|
|
Māksla kā valoda
|
Ar Elgu Freibergu un Jāni Taurenu sarunājas Artis Svece
* * *
Artis Svece: – Kā sākumu šai sarunai es gribētu izvēlēties jautājumu, vai māksla ir pielīdzināma valodai. Ko mēs saprotam ar jēdzienu “mākslas valoda”? Vai tā ir metafora? Es šeit saskatu vismaz divas problēmas. Pirmkārt, jautājums par zīmi – kādā ziņā krāsas pleķis vai skaņa var būt zīme, un, otrkārt, jautājums par sintaksi – vai mēs šādas zīmes virknējam, lai sanāk kaut kas valodai līdzīgs. Vai ar to, ka, teiksim, filmas kadrā vai kadru virknē es atpazīstu norādi uz kaut ko, pietiek, lai runātu par kino valodu?
Jānis Taurens: – Es varētu mēģināt īsumā formulēt uzskatu, ka māksla ir valoda – turklāt nemetaforiskā šī vārda nozīmē – kā arī ar to saistītos pieņēmumus un dažas problēmas. Par kādu mākslas veidu iespējams runāt kā par valodu, ja šī mākslinieciskās izteiksmes veida noteikti paraugi, mākslas darbi ir artikulēti, tas ir, tiem ir struktūra, kur atsevišķām šīs struktūras daļām un no tām veidotiem saliktiem veselumiem mēs piedēvējam nozīmes, kuras mēs varam saprast. Noteikta mākslinieciskā izteiksmes veida vai mākslas darbu izteiksmju nozīmes teorija būtu to saprašanas teorija. Analoģija ar verbālo valodu būtu auglīga, ja tās semantika mums sniegtu modeli, kā veidot šādu saprašanas teoriju. Ar semantiku domājot filosofisko semantiku un tās sākotnējo variantu, piemēram, Frēges darbos un Vitgenšteina „Traktātā”, var nosaukt vairākas problēmas, ar kurām acīmredzot būs jāsaskaras šādai teorijai, un vispirms jau tas būs jautājums par noteikta mākslas veida izteiksmēm – minimālajām vienībām, kurām piemīt jēga – un jautājums par šo vienību sintaksi. Arī jautājums par to, vai šajā gadījumā darbojas kompozicionalitātes princips, proti, ka saliktas izteiksmes nozīme ir funkcija no tās sastāvdaļu nozīmēm.
Otrkārt, šķiet, ka to, ko pasaka māksla, nevar adekvāti izteikt verbālajā valodā. Tas jāsaprot kā atšķirība no verbālās valodas. Tādējādi varam runāt par tādu terminu kā „nozīme”, „valoda” u. c. polisēmiju, kas nozīmētu, ka to lietojums, lai arī nav metaforisks – tātad, aplams, pieņemot jau par klasisku (noteiktā filosofiskā tradīcijā) kļuvušo Deividsona metaforas teoriju –, bet tomēr ir atšķirīgs no šo terminu attiecinājuma uz verbālo valodu. (Protmas, šajā gadījumā diezgan pamatoti var teikt, ka problēma netiek atrisināta, bet pārnesta uz polisēmijas jēdzienu.)
Mazliet citādāka pieeja semantikai, kas to nenošķirtu no pragmatikas, ļautu teikt, ka mākslas saprašanas modeļos jāiekļauj jēdzieni, kas saistīti ar valodas lietojuma situatīvajiem un ekstralingvistiskajiem (jeb ārpusvalodiskajiem) aspektiem, tai skaitā – ar „runātāja” un klausītāja/ skatītāja jeb interpreta lomām komunikācijas shēmā.
Var teikt, ka, runājot par kādu mākslas veidu kā valodu, mēs mēģinām atrast vismaz daļēji izomorfiskas struktūras. (Vājāks apgalvojuma variants runātu par atbilstošo teoriju izomorfismu, stiprāks – par pašu parādību, proti, valodas un, piemēram, mūzikas, izomorfismu.) Tādējādi mums būtu noteiktas shēmas un konceptuālais instrumentārijs, ko varētu attiecināt uz mākslu; protams, katra no šeit minētajām tēmām ir tālāk izvēršama un pārrunājama.
Elga Freiberga: – Jā, varbūt tā būtu piemērojama ne tikai dažādiem mākslas veidiem, bet arī atšķirīgām mākslas formām. Pastāv dažādas iespējas, kā par šo tēmu runāt. Jāņa formulētās tēzes iezīmē vienu no ceļiem, kā domāt par šo jautājumu. Kas man šķiet nozīmīgs iepriekšteiktajā – tas, ka vienlaikus ar teorētisko uzstādījumu tiek fiksētas vairākas pozīcijas: izpausme, saprašana, savstarpējība (interakcija). Visas šīs pozīcijas nav abstrakti formulējamas, bet prasa pēc konkretizācijas, t.i., tās var notikt tikai mākslas darba robežās. Noturīgais elements ir tas, ka pastāv mākslas darba struktūra, kas paredz tās elementu sakarības, pastāv noteikts izteiksmes līdzekļu kopums, pastāv saprašanas iespēja un komunikatīvā saikne vai savstarpējība.
Viens no estētikas teorētiķiem, kas fiksē mākslas vai, pareizāk sakot, mākslu valodas problēmu, ir Nelsons Gudmens, kura darbs „Mākslu valodas” nāk klajā 1968. gadā. Viņš jautājumu par mākslu (nevis mākslas!) valodu mēģina pamatot ar sakni starp mākslu un pasauli, kas ir savstarpējas, t.i., atspoguļojošas. Mākslu un pasaules saikne, kas acīmredzot ir viens no argumentiem, kas ierosina sarunu par mākslu kā valodu un akcentē saprašanas iespēju. Pat, nepieņemot Gudmena teorētisko pozīciju (kas mūsu sarunā ir abstrakts nosacījums, jo neviens no minētajiem autoriem nav tulkots latviešu valodā), nākas secināt, ka jautājums, vai visi mākslas veidi ir atvedināmi no viena principa (piemēram, mākslas un pasaules attiecībām) nebūt nav pilnīgi atmetams un reducējams uz savstarpēji – gan faktuāli, gan vēsturiski – nepielīdzināmām pieredzēm.
Man ir iebildums pret “metaforas” sākotnējo diskreditāciju, jo gan metaforas, gan simbola lietojums mākslas darba interpretācijā ir nozīmīgs analīzes paņēmiens, kas atšķirīgajos mākslas veidos (mūzikā, literatūrā, vizuālajās mākslās, spēles mākslās, utt.) iezīmē komunikatīvo principu, kas ir svarīgs saprašanas elements. Gribu pieminēt Pola Rikēra, Žerāra Ženeta darbus, kuros šī tēma ir izvērsta. Acīmredzot izteikums nebūtu jāattiecina uz zīmju (metaforas, simbola, ikonas, uut.) lietojumu, bet gan paša „mākslas valodas” lietojuma formu mūsu sarunā, lai neveidotos situācija, kurā mēs inscinējam kādu „pasaules vēstījumu”, ko izsaka māksla kā valoda.
Svarīgāks šķiet jautājums – kas ir komunikatīvā saikne starp atšķirīgiem mākslas veidiem, kas pieļauj to saprašanu bez ikreizējas teorijas uzstādīšanas. Šis jautājums ir parafrāzējams arī kā zīmju lietojuma problēma: vai pastāv kaut kas universāls zīmju lietojumā un izpratnē vai arī ir tikai vēsturiskā vai tradīcijas ierobežotība? Vai zīmes kalpo kā nozīmes pārnesuma līdzeklis vai nesējzīmes (tādas, kas „pārnes formu”)?
A. S.: – Piemēram?
E. F.: – Pieņemsim, ka, gribot saprast kristietības iespaidu uz mākslu, jūs pievēršat skatu katedrālei un savā uztveres aktā, bez īpašas intelektuālas piepūles „nolasāt” zīmes. Nesējzīme, piemēram, ir katedrāles kupols, noteikta forma, kas nav sajaucama ar kaut ko citu. Uztvērums jūs pievērš nozīmei, kas vēlāk kļūst par saprotamības nosacījumu vai skaidrojumu. Tas ir universāls (tādā nozīmē, ka mums vienmēr ir pie rokas izpratne par kupola formu, pat tiem, kas nav kristieši) un liek mums atgriezties pie nozīmes un tā, lai mēs saprastu – kas ir tas, uz ko var veidot atsauci. Un, iesaistoties sarunā par mākslu kā valodu, mana nostādne, protams, nav īsti saistīta ar Gudmena vai Morisa tradīciju, bet nevaru noliegt, ka zīmju lietojums, kas paredz pārnesumu, vai metafora, kā Gudmens to skaidro, veidojas kā saikne, kas pārnes nozīmes. Kas ir auglīgs viņa pieejā? Tā ļauj netulkot mākslu un mākslas nozīmes atdarinošās jeb mimētiskās tradīcijas garā, vienkārši skatoties uz noteikta veida simboliem, figūrām, skaņu kopumu vai, teiksim, vizuālajā mākslā krāsām kā realitātē rodamu priekšmetu vērojumu atveidiem, bet ar metaforas jēdzienu ienes tieši šo pārnesumu, kas neparedz atdarinājumu vai atbilstības prasību. Tā ir metaforas funkcija.
Bet, ja mēs atgriežamies pie jautājuma par mākslu kā valodu – kāpēc šis jautājums man likās mulsinošs, un tad es mēģināju atskatīties pagātnē un nonācu pie teorijas, ar kuru neviens sevi cienošs cilvēks sen vairs nenodarbojas, kas ir ļoti triviāla, bet kurai, manuprāt, ir diezgan lielas sekas dažādos mākslas teorētiskajos skaidrojumos, tai skaitā skaidrojumā „māksla kā valoda”. Tas ir saistīts ar analoģijas tradīciju, un te es domāju ar strukturālismu/poststrukturālismu saistīto problemātiku, kur pieeja mākslai veidojas ir ne tik daudz caur nozīmi, bet analoģiju. Un tad, atceraties, visi vienmēr uzskata, ka strukturālistu un poststrukturālistu estētika ir redzama Barta vai Ženeta darbos, bet, ja mēs paskatāmies atsauces, tad lielākoties figurē divi autori, kas izveido analīzes pamatu un analoģijas izpratni, tie ir Klods Levī-Stross un Romans Jākobsons. Viņiem ir modelis, kā saprast, kas ir analoģija, kāpēc vispār uzskatīt valodu par pārnesumu, bet tas nozīmē, ka te vairs nevar runāt par to, ka mākslas valoda ir metafora, jo pats valodas lietojums ietver sevī pārnesuma jēdzienu. Protams, šim analoģijas jēdzienam pamatā ir verbālās valodas modelis, kas ļauj izmantot analoģiju ļoti dažādos izpausmju (mākslas) sakārtojumu veidos. Ja atceraties, ir viens skaists darbs, skaisti uzrakstīts tīri kā zīmju sistēma, tam var ticēt vai neticēt, tajā nekas netiek pierādīts, bet analoģijas princips ir ļoti labi izturēts, darbs ir par strukturālistu iemīļotāko tēmu, proti, mītiem. Es runāju par “Mitoloģiju” pirmo sējumu “Jēlais un pagatavotais”, kur darba kompozīcija ir izveidota, balstoties uz Levī-Strosa simpātijām pret laikmetīgo mūziku. Viņš saka – kur analoģiju fiksēt? Un tā ir triviāla un ārkārtīgi vienkārša, tā parādās, salīdzinot mītu un mūziku, parādot to savstarpējo tulkojamību, kas iestrādāta mūzikā, sākot no Vāgnera laikiem (piemēram, Mīlas dzēriena motīvs operā „Tristans un Izlode”), un iegūst estētisku akcentu pateicoties Nīčes opusam „Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara”. Levī-Stross neizmanto Vāgnera paradigmu, viņš izmanto attiecības starp dažādām zīmju sistēmām, piemēram, starp mūzikas skanējumu (akustiskās zīmes) un krāsām (vizuālās zīmes). Viņš uzsver, ka principā tās ir atšķirīgas valodas, tās ir atšķirīgas zīmju sistēmas, bet, pateicoties tam, ka tās tiek uztvertas kā izpausme vai valoda, var izmantot analoģijas principu, kas sevī ietver pārnesumu.
Piemēram, ir ļoti maz cilvēku, kas spēj rakstīt mūziku, un tam ir vairāki nosacījumi, kas nav reducējami uz prasmi lietot mūzikas sintaksi. Var iemācīties kompozīcijas pamatus, bet diez vai kāds savus rezultātus gribēs atskaņot vai ierakstīt, ja vien viņš nav narcisisma apsēsts diletants. Vienlaicīgi mūzikas uztvērēju ir ļoti daudz, praktiski visi ir iesaistīti mūzikas uztveršanā. Un šī tendence, proti, akustisko zīmju dominēšana, noteikti ir spēcīgāk attīstīta mūsdienu pasaulē, nekā tas bija laikā, kad Levī-Stross rakstīja savu darbu, proti, sešdesmitajos gados, jo viņš jau neminēja mūziku kā fonu; viņš rakstīja par modernisma mūziku vai savu „klausīšanās” pieredzi, kas ietvēra Stravinski un Bulēzu, Šēnbergu, utt. Un arī mūzika, kas ir sarežģītāka zīmju sistēma, balstās uz analoģiju, vai līdzīguma pārnesumu izteiksmes valodā. Tas nozīmē, ka jebkurā gadījumā, kad mēs saskaramies ar mākslas faktu, metaforas metaforiskums jeb dubultā metafora iezīmē to, ka apgalvojums, ka mākslas valoda pati ir kā metafora, jau runā par vēl citu līmeni, kas manā izpratnē saistās gan ar modernās mākslas pozīciju, kas izmanto parafrāzējumu vai aranžējumu, cita veida sakārtojumu, gan arī mākslas teoriju pozīciju, kas atstāj iespaidu uz mākslas darbu un tā interpretāciju. Jo, piemēram, kino valodas sakarā, atgādinājums par metaforu nav vajadzīgs, jo pati šī mākslas (vai kino ir māksla?) eksistence paredz nozīmes pārnesumu. Valodas līmenis, kādā tas tiek pārnests uz šo kino izpausmes sfēru, skaidrs, ka tas nav ne mimētiskā valoda, ne ikdienas valoda, ne literārā valoda, - kino metaforas jēdziens ir iekšā gan tapšanas, gan arī skatīšanās procesā. To paredz kaut vai laika struktūras vai telpas uzbūves priekšstatījums, kurus veido „rādītāja/skatītāja” klātbūtne. Analoģijas princips ļauj savā starpā saistīt atšķirīgus valodas plānus, uzbūves struktūras, utt.
J. T.: – Man nepatīk šādi metalīmeņi un nepatīk runāt par metaforu kādā nākamajā līmenī. Bet jautājums, kas mani nodarbina, ja mēs runājam par mākslu kā valodu, ir par tās atšķirību no verbālās valodas, kur kritērijs saprašanai ir spēja darināt arvien jaunus teikumus un tos saprast. Jūs teicāt, ka mūzikā reti kurš to var un tāpēc jāuzdod jautājums, kas ir kritērijs, piemēram, mūzikas saprašanai. Tā, protams, ir vesela diskusiju telpa, un pastāv elitārumu aizstāvošs virziens, ko pārstāv Adorno ar savu klausīšanās tipu iedalījumu, kurā augstākais klausītāja tips ir pats komponists vai muzikāli izglītots cilvēks, kas stāv ļoti tuvu komponistam. Jāatceras arī, ka termins „mūzika” ir pārāk plašs, jo ir svarīgi, vai mēs runājam par romantisma, teiksim, Šūberta laika mūziku vai par kādu virzienu 20. gadsimta otrās puses mūzikā. Tātad, kādi varētu būt kritēriji mūzikas saprašanai? Vitgenšteinam ir interesanta piezīme, ko, protams, var ļoti dažādi interpretēt, proti: „Iespējams valodas teikuma saprašana ir daudz radniecīgāka tēmas saprašanai mūzikā, nekā tiek uzskatīts” („Filosofiskie pētījumi”, 527. paragrāfs). Un „Pētījumu” sagatavošanās materiālos – tā sauktajā „Zilajā un brūnajā grāmatā” – viņš paskaidro, kas ir kritērijs muzikālās tēmas saprašanai. Piemēram, kāds cilvēks varētu teikt, ka šī melodija nav nospēlēta pareizajā tempā, un parādīt, kā tā būtu jāspēlē, nosvilpojot to vai nodungojot utt. Bet tas attiektos uz noteikta laika mūziku, kaut vai paša Vitgenšteina piezīmēs visvairāk minētajiem komponistiem – Mocartu, Bēthovenu vai Šūbertu, kura melodijas viņš mēdza svilpot.
Varētu jautāt, vai līdzīgs saprašanas kritērijs derētu 20. gadsimta mūzikai, it sevišķi, ja mūzikas komponēšanā apzināti iekļauts nejaušības elements, kā tas ir, piemēram, Keidžam. Tādējādi, ja vienā gadījumā mēs vēl varam mēģināt runāt par komponistam līdzvērtīgu mūzikas uztveri vai nepieciešamību zināt klasiskās muzikālās formas likumus, lai varētu pareizi uztvert muzikālās struktūras artikulāciju, tad nejaušu, situatīvu, „nemuzikālu” elementu iekļaušana mūzikā liek jautāt, vai šajā gadījumā pastāv kāds ārēji novērojams muzikālās izturēšanās veids, kas kalpotu kā kritērijs mūzikas saprašanai. (Un stingrākā nozīmē: vai šeit vispār var runāt par saprašanu un mūziku kā valodu.)
A. S.: – Saprašanas vai valodas kritērijs?
J. T.: – Ja mēs gribam runāt par mūziku kā par valodu, tad šādu apgalvojumu var aizstāvēt, sakot, ka mūzika ir struktūra, ko mēs saprotam. Bet ja ir dots šāds apgalvojums, tad jāpaskaidro, kāds ir saprašanas kritērijs. Noteikta laika, stila utt. mūzikā tas varētu būt saistīts ar muzikālo izteiksmju strukturējumu, kura uztverei nepieciešamas zināšanas par muzikālās formas uzbūves principiem. Protams, pretarguments būtu, ka mēs, lietojot valodu, nebūt nespējam formulēt tās gramatikas likumus. Bet verbālajā valodā mums saprašanas kritērijs ir spēja veidot teikumus. Mūzikā šim kritērijam jābūt tikpat ikdienišķam un viegli izpildāmām; Vitgenšteins to ir aprakstījis vienā šaurā muzikālās tēmas saprašanas gadījumā. Vai šī teikuma un muzikālās tēmas analoģija būtu plašāk izvēršama, ir būtisks jautājums, uz kuru būtu jāatbild, lai gan es nedomāju, ka to varētu veikt šajā sarunā.
E. F.: – Jautājums nav tikai par analoģiju kā teorētisku saprašanas pamatu vai teorētisku saikni starp atšķirīgiem izpausmes veidiem, bet gan to, kā ir iespējama atšķirīgu mākslas veidu vai atšķirīgu viena mākslas veida izpausmju saprašana. Cik nozīmīga ir cilvēka pieredze? Kā analoģija darbojas pieredzes ietvaros? Šī jautājuma aktualitāte saglabāsies arī runājot par mūziku. Klausīties, saprast, uztvert - vai tas ir viens un tas pats? Jo, ja mēs runājam par minētajiem piemēriem, par nošķīrumu starp tā saucamo klasisko mūziku vai, teiksim, mūziku pēc Baha, kas ir tematiski viengabalaināka un kas tiek uzskatīta par tematizētu (piemēram, romantiķu mūzika), un to mūziku, kur mūzika zaudē tematizāciju, sākot jau no simbolisma laikiem, Debisī, Ravēlu un beidzot ar to, ka mūzikai nav skaidrojama ar tematizācijas palīdzību, kaut vai tā pati Vīnes atonālā skola, kura vairāk vai mazāk balstās uz jaunu loģisko sintaksi un disonē ar klasiskajiem harmonijas principiem, tad atkal mēs nonākam pie tā, ka, neraugoties uz veidu, kā mēs lietojam un vai mēs vispār lietojam vārdu „mūzika”, katrs no mums saprot kādu noteiktu lauku vai noteiktu mūzikas apgabalu, kas ir viņa klausīšanās paradigma un viņa saprašanas paradigma, un to nevar lietot attiecībā pret visu mūziku. Bet, ja mēs runājam par mūziku, sākot no jau minētā Keidža, vai, teiksim, par Olivjē Mesiāna vai Štokhauzena mūziku, šeit tiek izmantoti izteiksmes līdzekļi, kas pārvēršas cita veida izteiksmīguma lietošanā, un šis izteiksmīgums ir atšķirīgs no klasiskā vai saprotamību ieguvušā mūzikas ieroču arsenāla. Tik un tā arī tiem ir zināms analogons, (man gan negribētos sekot Polam Rikēram, kurš „La metaphore vive” (8.nodaļā) raksta par analoģijas ontoloģiskumu, bet, šķiet, ka es tuvojos viņa iezīmētajai ontoloģiskajai dimensijai), citādi mēs vispār nevarētu saprast nevienu no jaunajiem izteiksmes līdzekļiem: trokšņa lietošanu, klusuma lietošanu, kas „strādā” intensīvāk nekā skaņu kombināciju lietošana, un arī šiem elementiem ir sava sintakse.
A. S.: – Kur šeit būtu tā analoģija, starp zīmēm…
E. F.: – Starp dažādu zīmju lietojumu. Man negribas teikt – starp kaut kādām nozīmju struktūrām, bet neapšaubāmi zīmju lietojumam ir kaut kādi noteikti modeļi, jo semiotikas aksioma skan – nav zīmes bez nozīmes. Ja zīmes ir atšķirīgas, tām ir atšķirīgas formas, tās atšķirīgi kaut ko saka, un ir skaidrs, ka nevar iztulkot mūziku ar filosofijas palīdzību vai vēl kaut kā savādāk, bet tas, ka mēs to saprotam, nav atkarīgs tikai no tā, ka mēs dzīvojam noteiktā laika nogrieznī. Tas ir kopīgs zīmju lietošanas princips. Saprotams nevis pēc atbilstības vai pēc kaut kā pilnīgi atšķirīga, bet saprotams tāpēc, ka kaut kādā veidā viena zīme ir līdzīga citai, nevis – identa vai tā ir tā pati zīme, tas ir tas analoģijas jeb analogona princips. Piemiemēram, ja nemaldos, tad Šēnbergs uzskatīja, ka visi 12 hromatiskās gammas toņi ir pilnīgi līdzvērtīgi pēc lietojuma. Tas nenozīmēja, ka tie skanēja līdzīgi. Tā bija jauna mūzikas organizācijas forma.
A. S.: – Bet kā saprotam pirmo? Es saprotu, ka analoģija ir ar kaut ko. Verbālu valodu?
E. F.: – Jā, verbālu valodu... Kas ir verbālas valodas lietojums? Ko jūs liksiet priekšā? Filosofisku lietojumu? Vai literāro stilu? Kas tad būs dominējošais? Un atkal jūs nonāksiet pie noteiktiem kritērijiem, ja runāsit par laika distanci vai laika robežu, ja jums patīk to tā saukt, diez vai jūs vai es gribēsim skaidrot analogonu kā verbālu pamatu attiecībā pret visām citām zīmēm un nodarboties ar strukturālisma restaurāciju, piemēram. Bet es gribētu akcentēt Jāņa teikto - mēs runājam teikumos, un mēs tos saprotam, tos var veidot tālāk, jo tā strādā komunikatīvā funkcija, kuras lietojums fiksē vai nu sapratni vai nesapratni, bet vismaz – līdzdalību. Arī mākslas zīmēs ir komunikatīvie elementi vai lietojuma struktūras. Gribu atsaukties uz dadaistu Hansu Arpu, kurš apgalvoja, ka mākslas metode ir eklektisms, jo katrs materiāls ir ar savu formas klātbūtni. Kāpēc vispār ir iespējama komunikācija?
J. T.: – Es gribētu turpināt, sakot, ka mūzikas saprašana ir līdzīga spēles noteikumu jeb kārtulu saprašanai. Mūzikas skaņdarbā, piemēram, var būt ietverts tas, ka atskaņojuma laikā tiek ieslēgts radio un radioviļņos uztvertais ir materiāls tālākai skaņdarba veidošanai, un klausītāji to tā arī saprot (vismaz daži, bet 1990. gadā, kad Rīgā pirmo reizi varēja dzirdēt Karlhainca Štokhauzena 1968. gadā sarakstīto skaņdarbu „Īsviļņi”, gandrīz visi zālē sēdošie bija gatavi pieņemt šos jaunos spēles noteikumus, bija „izslāpuši” pēc tiem). Bet, ja radio ieskanas Mocarta klavierkoncerta atskaņojumā Dzintaru koncertzālē, kad kāds atpūtnieks pludmalē vienkārši uzgriezis savu radioaparātu skaļāk, tas ir vienkārši traucējums. Abos gadījumos klausītājs vienkārši saprot spēles noteikumus un to, ka vienā gadījumā noteiktas skaņas ir mūzikālā darba sastāvdaļa un citā tikai fona trokšņi vai traucējums.
E. F.: – Jā, bet tad jau kritērijs ir ne vairāk, ne mazāk kā izglītotība, komptence, savā ziņā zināšanas, ka šajā mūzikas veidā jūs saskarsities ar noteiktām muzikālo elementu izpausmēm, izpausmes struktūrām.
A. S.: – Pie tam zināšanas tikai par noteikumiem, ne par ko vairāk.
E. F.: – Nezinu, es domāju, ka tas tomēr nav tik strikti norobežojams, es domāju, ka ir kopēja izpratne par to, kā zīmes tiek lietotas. Kaut vai vēl viens piemērs, kas man pašai ir ārkārtīgi mīļš. Jūs zināt, Mesiāna „Turangalilu”, kas ir garš skaņdarbs un kurā ir iekļautas putnu dziesmas. Skaidrs, ka jūs tās putnu dziesmas neuztversiet tā, kā jūs to dzirdat dabā, varbūt pat nepamanīsit.
J. T.: – Mesiānam ir skaņdarbs, kur arī pielikumā parasti klavierēm ar orķestri „Reveil des oiseaux” („Putnu pamošanās”) ir izmantotas gandrīz četrdesmit putnu balsis, bet, komentējot šo skaņdarbu, Mesiāns ir teicis, ka muzikālais rezultāts ir kaut kas pats par sevi un klausītājam nav nepieciešams veikt nekādu formālu atpazīšanu (grūti iedomāties pilsētnieku, kurš to spētu). Daudzos gadījumos arī teksts mūzikā var nebūt saklausāms, arī tāpēc, ka speciāli transformēts par principiāli neatpazīstamu veidojumu kā, piemēram, Helderlīna poēma Luidži Nono operā „Prometejs”.
E. F.: – Nav nepieciešams, turklāt vēl komunikatīvajā formā vai izpildījumā vienmēr ir iespējami īsinājumi, bet uzrakstīts būtībā ir veselums, jo „Turangalila” radio atskaņojumā, ja nemaldos, tiešām skan stundām ilgi ar visām putnu dziesmām. Es nesen lasīju iedvesmojošas un brīdinošas piezīmes par teātra uzvedumiem, kuros, var teikt, cilvēki tiek ieslodzīti (brīvprātīgi, protams!) uz daudzām stundām. Tas ir laika efekta pastiprinājums (temporitma izmantošana) kā mākslinieciskas izteiksmes līdzeklis - darbība, kas ilgst, iedarbojas pati par sevi, sasprindzinot skatītāja uztveri. Bet es domāju, ka no mūsu minētajiem piemēriem, kas ik pa brīdim pārvirza mūsu sarunu, veidojas priekšstats ne tikai par sakārtojuma principiem, kas nav līdzīgi visos mākslas veidos, bet arī kaut kādu kopēju komunikatīvu kustību. Mūzikas piemērs ir labs, jo mūzika varbūt ir līdzīga (kā analogons) 20. gadsimta filosofijas virzieniem, piemēram, klusuma un trokšņu lietojumam var meklēt līdzību ar Merlo-Pontī filozofiju, vai arī 2.Vīnes skolas mūzikai ar Adorno domas struktūras attiecībām. Vai arī Huserla piemēri par melodiju kā laika uzbūves analoģiju (retences/protences attiecībām). Tas pats sakāms par citēšanu un recitēšanu vai pārstāstiem, kas ir filosofijā izplatīta tehnika (tāpat kā mūzikā). Kāds var saprast kaut ko kā troksni, bet cits kā mūzikas izteiksmi; arī trokšņus var sakopot un izskaidrot tādās asociāciju virknēs, kādas ir katram no mums, un kombinācijās, kas veidojas no pieredzes, un tad var rasties kaut kāda cita veida nozīmes. Tas notiek, konfrontējot jaunus elementus ar jau pazīstamo, zināmo sakārtojumu, jo, ja viss ir pazīstams, vai viss ir viens, tad nekāda komunikācija nav vajadzīga.
J. T.: – Man šķiet, ka vēl viens aspekts laikmetīgās mākslas uztverē ir saistīts ar tās provokatīvo raksturu. Tā Štokhauzens par sava „Klaviergabala VI” pirmatskaņojumu (1955. gadā, Darmštates seminārā) rakstīja, ka jau pēc pāris minūtēm zālē atskanējuši smiekli, skaļas sarunas, krēslu grūstīšana. Klātesošais Pjērs Bulēzs sulīgiem franču izteicieniem aprājis klātesošos, bet pēc brīža troksnis atjaunojies ar divkāršu spēku. Štokhauzens, kas bijis nošu pāršķīrējs pianistei, paķēris notis, aizgājis un ieslēdzies savā istabā. Neveiksmīgs bijis arī pēc brīža iesāktais otrais mēģinājums turpināt atskaņojumu, kad publiku bija nomierinājis jau minētais Luidži Nono... Bet jau pēc pāris gadiem tā paša klavierdarba atskaņojuma laikā, arī Darmštatē, zālē bijis tāds klusums, ka varējis dzirdēt lidojam mušu. Cilvēki ir pieņēmuši, ka tā ir tāda pati mūzika kā Mocarts, Bēthovens un Šūberts. Varētu teikt, ka ir jāzina noteikumi, jāsaprot atšķirība no zināmajiem paraugiem. Līdzīgi arī vizuālajā mākslā tiek mēģināts, piemēram, ietvert skatītāja pozīciju, kas bijusi strikti nošķirta no paša mākslas darba (kā Katrīnas Neiburgas darbā, kad, iekāpjot taksometrā pie Āgenskalna tirgus, varēja nokļūt mākslas darba veidošanas situācijā – videofilma „Satiksme” projekta „re:publika” ietvaros).
Un droši vien no tādas refleksijas par mākslu mēs varam vienkārši atgriezties pie valodas teorijām, piemēram, valodas runātāja un klausītāja lomām, sākotnējām un vēlāk komunikācijas procesā mainītajām teorijā, kā jāsaprot verbālās izteiksmes.
E. F.: – Droši vien, ka tik vienkārši nebūs. Man ļoti patika jūsu piemērs par Štokhauzenu, jo tas izceļ mūzikas pašizskaidojuma nozīmi. Viņš jau pats bija diezgan spēcīgi papūlējies skaidrojot, kas tad īsti ir viņa mūzika, pie tam viņš jau nebija vienīgais, (pirms viņa to darīja Stravinskis un Vēberns, kurš lasīja speciālas lekcijas, kā klausīties mūziku tiem, kuriem nav speciālās muzikālās izglītības). Jūs minējāt to, ka vispirms svilpj un pēc desmit gadiem klausās – tas ir klasisks piemērs tam, kā strādā valodas zīmes un struktūras. Tās ir konvencionālas un nav vienkārši, teiksim, pieradumus izmantot kā jauna izteiksmes veida elementu. Ne jau tāpēc, ka visi raksta kā Štokhauzens, bet vairāk vai mazāk izteiksmes līdzekļi kļūst līdzīgi, tāpēc jau tos pieņem, kaut kādā brīdī komunikatīvā situācija kļūst vispārēja (es negribu sacīt, ka katrs klausās Štokhauzenu!), ierasta. Ja viņš viens pats rakstītu šādā izteiksmes formā un apkārt nebūtu viņam līdzīgie, vai kuriem nebūtu līdzīga sakārtojuma, sintakses, tad tik un tā viņa situācija būtu izolācija.
A. S.: – Arī citās mākslās.
E. F.: – Jā, lai gan tas nenotiek, pilnīgi pārnesot vienus un tos pašus izteiksmes līdzekļus. Lai gan komunikatīvais modelis ir aptverošs, svarīgi ir atcerēties, ka zīmes nevar lietot pilnīgi vienādi un nevar valodu pasludināt par adekvātu struktūru, ar kuras palīdzību visus mākslas veidus var izskaidrot. Tos var aprakstīt.
J. T.: – Es nedomāju „izskaidrot”, es domāju, ka var runāt par daļēju struktūru līdzību jeb izomorfiju. Taču varētu arī teikt, ka mūzikas gadījumā – „kur visam muzikālajai nozīmei svarīgajam jābūt sadzirdamam” – struktūras zināšana nav nepieciešamais nosacījums tās saprašanai, tāpat kā mēs nevaram teikt, ka būtu jāzina verbālās valodas gramatika, lai runātu, bet tā palīdz mums runāt pareizi. Tāpat mūzikas formu zināšana – tā mums vienkārši palīdz klausīties mūziku un nenovērsties no tās, ko dažkārt ir ļoti grūti izdarīt, piemēram, ja simfonija ilgst vairāk kā stundu, jo, klausoties mūziku, nav dabīgā dialoga, kas ir, piemēram, mūsu sarunā.
E. F.: – Jā, nu, man te būtu kāds iebildums. Pīters Strosons, ja nemaldos, teica, ka gramatiku cilvēks zina pirms viņš mācās. Viņš to lieto, nezinot, ka tā ir gramatika. Zināmā periodā viņš sāk lietot sakārtotu valodu un gramatikas likumus iemācās pēc tam.
J. T.: – “Zināšanu” termins šajā gadījumā ir diezgan problemātisks. Vai tās būtu teorētiskas zināšanas? Mēs nevaram tās eksplicīti formulēt. Vai tās ir zināšanas, kas nosaka, ka mēs atpazītu gramatikas kārtulas, ja kāds mums tās pateiktu? Vai tas ir kaut kas līdzīgs praktiskai zināšanai, kāda ir, ja mākam peldēt? Priekšvārdā savam rakstu krājumam „Valodas jūras” Dammitam ir pārdomas par valodas zināšanas jēdzienu un secinājums, ka teorētisku un praktisku zināšanu nošķīrums ir pārāk vienkāršots un nederīgs sarežģītajam valodas pārvaldīšanas jeb lingvistiskās kompetences jēdzienam.
E. F.: – Ir tāds pamatojums, kas atkal attiecas uz to, ko neviens tālāk neskaidro, kas nonāk pie lietojumu struktūrām, kas ir intuitīvas un arī darbojas pēc analogona, jo tad, kad jūs valodu lietojat, apkārtējie arī dzird, kā jūs to lietojat. Un sakārtojums nav tikai kā loģiska forma, kā mēs visi labi zinām, citādi mēs neiemācītos runāt teikumos, bet tikai skaņu savirknējumā.
A. S.: – Runājot par paralēli starp valodu un mākslas valodu, valodā, piemēram, diez vai notika tādas grandiozas pārmaiņas, kas notika vizuālajā mākslā...
E. F.: – Valodā visu laiku, manuprāt, notiek pārmaiņas.
A. S.: – Bet ja ir kaut kādas paralēles starp to, kas notiek literatūrā, vizuālajā mākslā un mūzikā...
E. F.: – Kāpēc jūs lietojat “paralēles” jēdzienu? Komunikācija ne vienmēr ir paralēles. Ja tas ir kaut kas “līdzīgs”... Tur var arī nebūt “līdzīgs”, nevis pilnīgi līdzīgs vai tas pats, bet “pēc līdzības”. Citādi, patiesību sakot, nevarētu saprast daudzas mākslas formas, jo jēdziens “māksla” pastāv, lai tās sasaistītu. Vai varētu saprast tikai mūziku, bet literatūru ne? Valodā visu laiku notiek pārmaiņas, mēs tās tikai nefiksējam, jo tās tiek fiksētas tikai tad, kad ir pārmaiņu kritēriji reģistrēti, bet notiek pārmaiņas tajā, kā tiek lietota “parastā valoda” jeb “ordinary language”. Kaut vai angļu valodā slenga vārdiņi, kodu vārdiņi mainās straujāk nekā tos var iemācīties, ja valodu lieto neregulāri. Valodas izkārtojums un valodas sintakse mainās, to var saskatīt arī latviešu valodā. Mums nav cita laika dzīvās valodas pieredze, kāda mums ir patreiz, bet, cerams, ir fonoloģiski ieraksti, piemēram, radiouzvedumi vai ziņu ieraksti vai sarunu valodas piemēri, kas norādītu uz atšķirīgu valodas formu lietojumu. Tāpat arī literatūrā – palasiet trīsdesmito gadu latviešu literāro valodu, kaut vai Sodumu, kam ir pilnīgi cita valoda, un palasiet, kā raksta šeit. Un ja mēs runājam par visuzskatāmāko veidu, kādā valoda eksistē kā māksla, – literatūru, literārā stila pārmaiņas ir pamanāmas, piemēram, Išiguro vai Pāviča, bet tās nav tik radikālas kā, piemēram, pagājušajā gadsimtā.
A. S.: – Danto kaut kur izteicās, ka tas, kas noticis vizuālajās mākslās, literatūra nenotika, bet, protams, literatūrā ir gan interese par nepiejaucēto valodu, gan tīri abstrakti mēģinājumi spēlēties ar skaņām.
E. F.: – Var piekrist Danto. Literatūrā nenotika tas pats, kas notika vizuālajā mākslā un, protams, ka literārajam tekstam ir cita veida sintakse. Bet atkal – saprast mēs to varam, un tam nav jāatkārto vizuālo mākslu pārmaiņu modelis, jo metaforas lietojums uzskatāmi figurē tieši vizuālajā izteiksmē. Vizuālā māksla pagājušā gadsimtā ir apspēlējusi daudz „trans” (pārejas) formu (tas pats Danto izmanto „transfigurācijas” jēdzienu viena sava darba nosaukumā).
J. T.: – Es negribēju vēlreiz sarunā iesaistīt Vitgenšteinu, bet tomēr... Viņam ir izteikumi par valodas saistību ar dzīves formām un darbību, un tā ir viena no valodspēļu koncepcijas nozīmēm, kas reizē nojauc valodas kā tādas jēdzienu. Bet valodspēles ir dažādas, tām nevar atrast kādu vienu pazīmi, nevar definēt pašu jēdzienu, un Vitgenšteins to arī nedara. Bet katrā atsevišķā gadījumā viņa metode ir pietiekami auglīga. Ja mēs nemēģinām runāt par ikdienas valodu kā homogēnu veselumu, tad var teikt, ka tajā arī notiek ļoti straujas pārmaiņas.
E. F.: – Man liekas, ka mūzika bija labāks piemērs par vizuālo mākslu. Tāpēc ka mūzikai lielākā mērā raksturīga klātbūtne/prombūtne (atskaņojums/kompozīcijas pieraksts). Vizuālā māksla ir vairāk klātbūtnes māksla, kur zīmju sakārtojumu un formu ir citādi jāinscinē atmiņā (piemēram, vai Dišāna „Strūklaka” bija baltā vai dzeltenā krāsā? Patiesībā – abās. Kāpēc Kīfera audekli vienreiz šķiet milzīgi, bet citu reizi – nelieli? Vai Švankmaijeram visiem priekšmetiem ir acis?). Mūzikā izpildījuma interpretācija nemaz nav tik bieža lieta. Cita veida muzikālās ekspresijas vai izpausmes līdzekļu lietošana, ja mēs salīdzinām ar klasisko sonāti vai simfoniju, ir, pirmkārt, jau strukturāli grūtāka, ja grib panākt vajadzīgo efektu, kaut gan, ja atšķirīgā konvencija sāk strādāt, tad arī kakofonija aiziet uz bis, jo ir pierasts to klausīties. Piemēram, vizuālās mākslas performatīvajiem projektiem ir citi nosacījumi, tur ir realitātes tiešamība, kas nav atdarināšana, bet strādā otrādi – māksla pati ir realitāte un mēs tikai atdarinām vai reduplicējam to realitāti pēc kaut kādas analoģijas. Bet tik un tā tie ir komunikatīvi procesi, jo tiem nav raksturīga absolūta nepieejamība vai zīmes nav absolūti noslēptas. Bet tās nekad nebūs tieši tās pašas, kas citā mākslas formā, un tām arī tādām nav jābūt. Tāpēc nevar arī runāt par to, ka ir kaut kāda vispārēja revolūcija mākslā vai vispārējā revolūcija realitātē un tagad viss ir pārveidojies.
A. S.: – Bet kas notiek, kad mēs to konstatējam? Kad mēs runājam par mūziku kā par valodu – vai tas ir ar kaut kādu mērķi vai tā ir vairāk zināma fakta konstatācija. Kāpēc rodas vajadzība uzdot jautājumu – vai mūzika ir valoda?
E. F.: – Es baidos, ka tas nemaz nav tik objektīvi, kā mēs gribētu to izskaidrot. Man reizēm liekas, ka izskaidrojuma formas tiek piemērotas noteiktām teorijām. Tāpat kā jēdzienu „māksla” mēs lietojam kopīgi ļoti dažādām formām, kas nav līdzīgas, bet kurām ir kopīgais kulturālais vai naturālais, vai fizioloģiskais uztveres pamats – ka var redzēt krāsas, var klausīties. Bet tad, ja rodas kāda teorija, ar kuras palīdzību, lai arī kā izvairītos no universālisma mākslas interpretācijā, sāk skaidrot atšķirīgas mākslas formas, piemēram, tā pati naratīvu teorija, kuru izmanto arī mūzikas interpretācijā un vizuālajā mākslā, kino utt., norāda uz kopējiem procesiem nevis mākslas darba tapšanā, bet gan skaidrošanā. Skaidrojums ir verbāla forma.
A. S.: – Un kāpēc tad šajā mirklī mums varētu palīdzēt valodas pieminēšana? Tāpēc, ka iepriekšējā ir pazudusi un mums ir jāmeklē kaut kas jauns?
E. F.: – Bet ko nozīmē “mums jāmeklē” vai “nav jāmeklē”? Jebkurā gadījumā māksla eksistē arī izskaidrojuma formā, ne tikai kā uztvērums un baudījums, bet arī kā skaidrojums – kādā veidā tā ir izveidota, kas ir mākslas struktūra, kas ir sakārtojums un kas ir izpausmes pamatā, un par to raksta jebkurš teorētiķis un bieži vien arī paši mākslinieki. Kāpēc parādās šādi kopēji izskaidrojuma principi? Varbūt tā ir tā pati komunikatīvā funkcija, kas liek dažādās izpausmes iespējas sasaistīt kopā.
J. T.: – Es pateikšu par sevi. Es sāku ar valodas un arhitektūras analoģiju, man likās interesanti to analizēt. Un tad, protams, es nevarēju izvairīties no domas, ka tāpat varētu runāt par mūziku, vēl jo vairāk, ja Vitgenšteinam ir vairākas piezīmes par mūzikas saprašanu. Man šķita, ka arhitektūras sarežģītība prasa noteiktu konceptuālo aparātu, lai par to varētu runāt ne tikai „patīk” vai „nepatīk” terminos.
E. F.: – Bet vai jums neliekas, ka tas nav nejauši, tāpēc ka mūziku jūs tomēr pazīstat ne tikai kā klausītājs, kuram nav ne mazāko iemaņu, kurš nav mācījies mūzikas skolā, un arī ar arhitektūru jums ir zināms kopsakars. Jums ir dubulta attieksme. Jums jau tās valodas ir vairākas.
J. T.: – Neizpaužoties ne kā mūziķis, ne kā arhitekts, ne kā mākslinieks, tad varu vismaz filosofiski par to reflektēt...
A. S.: – Man liekas, ka pieņēmums, ko tu nepieminēji, ir tas, ka uz valodu vajag atsaukties tāpēc, ka arhitektūru var kaut kādā veidā saprast.
J. T.: – Jā, mēs to saprotam. Es varētu pieņemt, ka kāds marsietis, kurš atlido uz šejieni, uztver, ka tie ir tādi dabīgi veidojumi. (Un otrādi – mēs runājam par Marsa kanāliem.)
A. S.: – Nu, dabas valodu jau arī var mēģināt saprast.
J. T.: – Atšķirība ir tā, ka mūsu valoda kā tikai noteiktas skaņas arī ir dabas sastāvdaļa.
E. F.: – Stoiķi par to ir rakstījuši (atsauces nāk no Seksta Empīriķa). Viņi saka, ka barbari mūsu lektonu (kopīgu valodas pamatvienību, kas nav vēl vārds) nesaprot, viņiem nav tādu skaņu savirknējumu. Bet par dabas valodu – par to varbūt nevajag, jo citādi mēs būsim spiesti diskutēt par to, ka daba runā uz mums utt...
J. T.: – Lūk, par to mēs varētu vienoties, ka termins „dabas valoda” ir metafora.
A. S.: – Bet arī tajā, ko Jānis sākumā teica, šķiet, parādījās doma, ka mēs par mūziku varam runāt kā par valodu tikai tāpēc, ka tas ir kaut kas saprotams. Tātad tas ir tas kritērijs – mums ir vērts runāt par valodu tad, kad mums ir darīšana ar kaut ko, ko mēs varētu saprast. Tas tā varētu būt. Tomēr vienlaicīgi – vai ir tā, ka viss, kas ir saprotams, ir valodisks? Man par to ir lielas šaubas.
E. F.: – Bet par ko tad lai runā? Intuitīvo iedziļināšanos, telepātisko intersubjektivitātes veidu? Vai kā Bodlērs raksturo dendija uzdevumu – „dziļi just un dziļdomīgi domāt”?
A. S.: – Bet kaut vai dzīvnieki, viņi taču saprot, bet diez vai valodiski. Mums visvisādas struktūras varētu būt galvā, bet kāpēc man jebkuru saistību, jebkuru struktūru, kuru es pamanu, būtu jāpielīdzina valodai? Viena atbilde ir tāda, ka tur mums ir jēdzienu aparāts, ar kuru mēs varam aprakstīt. Bet ko mums šāds apraksts dod?
J. T.: – Cilvēks, kurš runā latviešu valodā, latviešu valodu ikdienā nepielīdzina valodai, viņam tas nav vajadzīgs. Tas vajadzīgs īpašos brīžos noteiktiem cilvēkiem.
E. F.: – Bet jūs jau valodu izmantojat arī kā pārnesumu, nevis kā aprakstu. Jūs netulkojat savas sajūtas, nē, bet pārnesums ir veids, kādā jūsu domas sakārtojas. Tā nav kaut kāda gramatiskā kārtība, bet tik un tā tam ir zināms organizācijas princips, kas ir saistīts ar jūsu pieredzi. Un es te negribu sacīt, ka šeit ir kāda universāla vardarbība, kas liek visiem cilvēkiem šādā veidā komunicēties un domāt, bet tad mēs atgriežamies pie tā paša Levī-Strosa, kuram ir ļoti triviāls piemērs, un es nezinu, ko mēs ar tādu piemēru varam darīt, bet viņš saka, ka dabiski var uztvert skaņu un krāsu, nevajag nemaz valodā aprakstīt.
J. T.: – Vēl jau ir arī trešais arguments, kas saistīts ar terminu „naivā semantika”, kuru ieveda Maikls Dammits (vai arī – viņa teiktais paredz šāda termina izveidošanu). Dammits rakstīja, ka rudimentāra semantika ir jau pašā valodā, jo mēs lietojam terminus „patiess”, „aplams”, „nozīme”, „ko tas tev nozīmē” – pašā valodā ir iebūvēti kaut kādi priekšstati. Bet arhitektūras un vizuālās mākslas valodiskā izpratne, to semantika arī ir mūsu verbālajā valodā iebūvēta. Mums patīk runāt par „patiesu izpausmi”, un tad uzreiz jāskatās, kā vārds „patiess” strādā. Tomēr teikt, ka „patiess” ir arhitektūras semantikas termins un aprakstīt to arhitektūras gadījumā nav tik viegli.
E. F.: – Bet vai tad arhitektoniskais princips nav jau arī valodā ietverts, pašos sintakses principos, kā tiek sakārtots un kā tiek iebūvēts.
A. S.: – Es jau nesaku, ka man ir skaidrs, kas varētu būt alternatīva. Bet ir šī te problēma – kā mēs saprotam mūziku. Mēs saprotam, ka saprotam, bet jautājums ir, kā tas notiek. Bet risinājums ir – ja saprotam, tad jābūt valodai, un mums ir jāapraksta, kas tā par valodu. Man tas liekas pieņēmums, turklāt tāpēc, ka nevar jau īsti mūziku ar valodu izskaidrot – ne to sintaksi, ne zīmes skaidri aprakstīt.
J. T.: – Noteikta laika arhitektūrā un mūzikā to ļoti labi var izdarīt, teiksim, klasiskā arhitektūrā var ļoti labi aprakstīt sintaksi, un var saprast noteiktus elementus – to iespējamos lietojumus, līdzīgi kā vārdus teikumā un muzikālās izteiksmes noteikta veida mūzikā. Ja mēs gribam teikt, ka tas ir kāds universāls princips, tad rodas citas problēmas. Tas ir jautājums, kā atsevišķo daļu nozīme kopā ar to savienojuma principu nosaka veseluma nozīmi un kas ir mazākās jēgpilnās daļas (izteiksmes) katrā konkrētajā struktūrā.
A. S.: – Tātad saprast klasisko arhitektūru nozīmē atpazīt, kurā vietā noteikumi ir izpildīti un kurā pārkāpti.
J. T.: – Vai tad saprast valodu nozīmē tikai atpazīt kārtulu pārkāpumu?
E. F.: – Varbūt jūs tomēr varat definēt, kas ir saprašanas priekšmets, caur ko var saprast. Ir tomēr kaut kādi nosacījumi, caur kuriem var saprast sintaksi. Tāpat arī ir elementu izkārtojums arhitektūrā vai valodas uzbūvē, kas klasicisma laikā, man liekas, ir ļoti elegants un izsmalcināti daiļrunīgs. Tās ir noteiktas formas un nosacījumi, kā tiek izmantots sakārtojums. Tas ir iemesls, ka jūs tās pazīsiet un tāpēc arī sapratīsiet. Tas nav obligāts uzdevums, bet brīva iespēja.
A. S.: – Bet ja tu zini sintaksi, tu vari pateikt „labi spēlē”, „slikti spēlē”, „pareizi uzbūvēts”, „nepareizi uzbūvēts”. Tas nav tas pats, ko nozīmē saprast valodu.
J. T.: – Šādi formulēdams tu, manuprāt, sašaurini savu pieredzi.
E. F.: – Kad jūs gribat uzsvērt mākslas saprašanu, tad tā, līdzīgi Hēgeļa mākslas ideāla nastai, uzguļas uz pleciem, tas ir tā kā smags uzdevums – kaut ko saprast. Bet mākslas pieredzē un tās skaidrojumā tā nenotiek. Jo krāsu uztvere, līniju uztvere, tāpat kā skaņu uztvere ir jūsu dzīves sastāvdaļa. Un arī mūzika ir viena no dzīves daļām. Daļa no manas pieredzes, un es to vienmēr neskaidroju. Tai brīdī, kad es klausos mājās mūziku, es taču sev neskaidroju katrā mirklī, kā tā ir uzbūvēta. Bet, ja man ir zināšanas un ja es pazīstu skaņdarbu, es fiksēju, kā viens atskaņojums atšķiras no otra. Un te atšķirības ir milzīgas. Koncertā ir daudz jaukāk, kad visas kļūdas var redzēt.
J. T.: – Bet jānošķir divas lietas – saprašanas procesu un saprašanas kritēriju aprakstu...
E. F.: – Un atkal, paskatieties, te visu laiku parādās kādas universālijas, jūs arī pats tās lietojat. Tāpat kā mums negribas lietot jēdzienu “māksla”, apzīmējot dažādās mākslas formas...
J. T.: – Mēs to lietojam, jo mums tā ir ērti.
E. F.: – Mums tā ir ērti, un tāpat arī “saprast Mocartu”. Nu, kurš tad saprot Mocartu? Mocartu jau nesaprot. Jūs kādu skaņdarbu klausāties, un to jūs saprotat, un tā arī ir tā atšķirīgā lieta un daļa, ko jūs varat saprast. Un kā savā laikā teica Inese Lūsiņa, kad jūs gribat pastāstīt, kas notika koncertā, jūs tik un tā pārejat uz valodu. Viņa jau nereģistrē tikai šķībās notis, viņa reģistrē arī to, kā viņa ir sapratusi skaņdarbu vai komponista veikumu, kura darbu viņa, iespējams, arī pirmo reizi dzird vai otro, vai trešo, kas nav, piemēram, Lists vai romantiskā mūzika vai vēl kaut kas ļoti saprotams un klišejisks savā būtībā.
A. S.: – Bet vai tad ir problēma aprakstīt, ko mēs domājam, kad mēs sakām, ka es saprotu kādu skaņdarbu?
E. F.: – Manuprāt, “Es saprotu” ir pilnīgi kaut kas cits. “Es saprotu” drīzāk ir cita veida... kā to pateikt, metafora tā nav... tās ir cita veida zīmju attiecības, ko mēs neizmantojam, lai sacītu, ka mēs esam izskaidrojuši vai, Dievs nedod, verbālā formā pārnesuši mākslas veidu. Tas ir kaut kas cits. Tas ir apstiprinājums tam, ka esmu gatava uzturēt komunikāciju, sacīsim tā, es negribu šķirties no saprastā...
A. S.: – Nē, nē, bet tāpēc man liekas, ka vajadzība pēc mūzikas pielīdzināšanas valodai rodas tāpēc, ka mēs saprotam, ka tur kaut kas ir, ka saprašanas moments kaut kāds ir, bet īsti aprakstīt nevaram.
J. T.: – Bet verbālās valodas teorijām tiek pārmests tas pats, proti, ka semantika tajās ir neiespējama, kā “Traktāta” modelī. Jāko Hintika runā par diviem valodas modeļiem jeb izpratnēm – valoda kā rēķins un valoda kā universāls medijs. Otrajā gadījumā valoda ir starp mums un pasauli, nav iespējams atrasties ārpus šīs valodas un pasaules attiecībām un tās aprakstīt it kā no malas. Tādējādi arī semantika – kā tas ir pēc Hintikas interpretācijas Vitgenšteina “Traktātā” – nav iespējama.
E. F.: – Es drīzāk “saprašanu” lietoju kā kaut ko līdzīgu kodam vai aizstājējam, ka “es saprotu” būs tā metafora, jo tas nav skaidrojums, tas nav pārnesums, tas nav arī tikai tulkojums. Gala rezultātā, ko mēs varam sacīt, nu, ir tomēr svarīgi, lai, es neteiktu, mākslas uztvērums vai baudījums, vai mākslas pieredze, kas tajā brīdī vai nu pārņemta ar mūziku vai arī kaut kādu vizuālo tēlu, vai kino, vai literatūru. Nu, nevaram to reducēt uz jūtām vai sajūtām, vai ar tīro emociju, lai skaidrotu tai brīdī sev to “es saprotu” – kas tas ir, kā tas ir sakārtots, kā tas ir organizēts. Jo tai brīdī es arī saprotu, no kā es nešķiros.
A. S.: – Kādā ziņā mums noder mākslas, arhitektūras, mūzikas valodas analīze? Vai tas ir vienkārši palīgs izstādes apmeklētājam un koncerta klausītājam? Vai tā ir stikla pērlīšu spēle? Mans sākotnējais pieņēmums, droši vien kļūdains, ir tāds, ka pielīdzinājums valodai ir kaut kāds rīks un es mēģinu kaut ko ar šo rīku izdarīt. Mani interesē, kāpēc esmu izvēlējies tieši šo rīku un ko es ar to izdaru.
E. F.: – Bet kā jums šķiet, kāpēc vispār parādās izteikums “mākslas valoda kā metafora”? Lai atšķirtu no parastās valodas un ieraudzīt atšķirību. Tas būtībā ir saistīts ar mūslaiku mākslu, kur atšķirību paliek aizvien mazāk un tādā veidā mēs vispār varam pievērst savu uzmanību mākslai. Nevis programmētās asociācijas, bet negaidītās. Neparastās asociācijas. Tāpēc jau tā ir metafora. Metafora attiecībā ne tikai pret vienkāršo valodu, bet arī pret visu mākslas līdzekļu izteiksmes kopumu.
|
|
