|
|
Māksla postmodernajā situācijā
|
Jeļenas Celmas un Ilzes Fedosejevas saruna
* * *
Jeļena Celma: – Kā jūs raksturotu mākslas situāciju, mākslas esksistenci šobrīd?
Ilze Fedosejeva: – Lai atbildētu uz jautājumu, man vispirms gribētos precizēt mūsu sarunas tēmu „Māksla postmodernajā situācijā”. Svarīgi noskaidrot, ko mēs turpmāk sapratīsim ar šo postmoderno situāciju. Sarunas tēma piedāvā divas iespējas. Runāt par mākslu postmodernajā sabiedrībā, vai par postmodernismu kā situāciju pašā mākslā. Es domāju, ka jautājums par to, vai situāciju sabiedrībā var raksturot kā postmodernu, ir ļoti strīdīgs.
J. C.: – Jā.
I. F.: – Ir vesela rinda autoru, tai skaitā arī Džordžs Ritcers, Entonijs Gidenss, kuri mūsdienu sabiedrību uzlūko kā līdz šim pastāvošā sabiedrības attīstības posma un tajā pastāvošo principu īstenojumu un izvērsumu. Un patiesībā ir vienalga, kā mēs šo līdzšinējo sabiedrības attīstības posmu apzīmējam, par modernitāti vai kā citādi. Uzskats, ka tās racionālisma tendences sabiedrībā, kas ienāk līdz ar industrializāciju, šodien ir sasniegušas savu apogeju, ir labi argumentēts.
Bet jautājums par postmodernismu mākslā ir daudz vienkāršāk un viennozīmīgāk atbildams. Mākslā šodien tik tiešām vērojamas būtiskas izmaiņas, kas prasa revidēt līdzšinējos priekšstatus par mākslu. Šodienas māksla liek pārskatīt mūsu priekšstatus par mākslas darbu. Māklas darbs kļuvis situatīvas, par mākslas darbu var tikt atzīts jebkas, kas novietots noteiktā kontekstā. Piemēram, mākslas darbi/akcijas, kuru laikā audumā vai kādā citā matērijā tiek ievīstītas atpazīstamas celtnes, piemēram, Reihstāgs. Bet šis tradīcijas aizsācējs, ja nemaldos, bija bulgāru mākslinieks Javačevs, kas 1985.gadā ietina tiltu Parīzē. Šodienas situāciju mākslā var raksturot kā postmodernu. Ne velti arī sociālā filosofija postmodernisma jēdzienu sāk aplūkot, tieši pievēršoties mākslas pieredzei un procesiem kultūrā un nevis analizējot sociālos procesus. Tikai pēc tam tiek uzdots jautājums, vai tie procesi, kas notiek mākslā, ir kaut kādā sakarā ar tiem procesiem, kas notiek sabiedrībā. Šajā gadījumā varbūt māksla iet pa priekšu sabiedrībai. Varbūt šodien mākslā iezīmējas tendences, kas turpmāk pārņems sabiedrību kopumā. Lai gan nedrīkst aizmirst, ka šāds pieņēmums prasa atbildēt uz jautājumu par mākslas autonomiju vai gluži pretēji – iesaistītību sociālajos procesos.
Tātad kas mums ļauj runāt par postmodernismu mākslā? Es domāju, pirmām kārtām jāmin tas, ka šodienas māksla vairs nav izskaidrojuma kā iepriekšējo laikmetu mākslas turpinājums, ne arīdzan kā šīs tradīcijas noliegums. Šobrīd māksla ir visnotaļ apzinājusies savu duālo attieksmi pret pagātni.
J. C.: – Ko nozīmē duāla?
I. F.: – Manuprāt, tas nozīmē to, ka pagātnes tradīciju nav iespējams turpināt, bet no tās nav iespējams arī aizbēgt.
J. C.: – Vai šeit labāk nevajadzētu lietot vārdu dekonstrukcija?
I. F.: – Jā, un tieši tāpēc, manuprāt, mūsdienu mākslā vienīgā attieksme pret tradīciju ir dekonstrukcija. Es šajā situācijā jūtos omulīgi. Vairāku iemslu dēļ. Pirmām kārtām, man liekas, mūsdienu māksla piedāvā ļoti augsta līmeņa kreativitāti. Tā ir radoša. Tā satur neierobežotu, milzīgu radoša potenciālu, jo tā apzinās sevi kā brīvu no jebkādas tradīcijas. Otrkārt, kā cilvēkam, kuram liela dzīves daļa ir iekritusi ļoti ideoloģizētā laikmetā, manī šodien ir instinktīvas bailes no jebkādas jēgas viennozīmības. Šodienas māksla ar savu spēles principu, nenobeigtību neļauj apstāties pie kaut kādām viennozīmīgām idejām vai striktiem ideoloģiskiem principiem. Treškārt, tā ļauj aktualizēt visdažādāko kultūras pieredzi. Umberto Eko romānā “Fuko svārsts”, aprakstot situāciju studentu krodziņā Milānā septiņdesmito gadu studentu nemieru laikā, raksta sekojošo: visapkārt vieni majakovski un neviena doktora Živago. Šī romāna lasīšana ne tikai man, bet arī citiem piedāvā visplašākas iespējas savas pieredzes aktualizācijai. Ar piebildi, ja vien šī pieredze ir, bet, ja arī pieredzes nav, no romāna pāri paliek detektīvintriga.
J. C.: – Varbūt man nav tik viennozīmīgi pozitīva attieksme pret postmodernisma mākslu. Es nevaru teikt, ka es jūtos pilnīgi omulīgi, man šis tas ir pilnīgi nepieņemams, liekas pilnīgi absurds. Un dekonstrukcija ļoti bieži skar kaut ko ļoti būtisku. Piemēram, Krievu drāmas teātrī bija jauna versija Čehova lugai “Kaija”. Cik es zinu, tā nebija pārāk veiksmīga, un tieši tādēļ, ka pirmajā plānā režisoram bija šie postmodernie paņēmieni, it sevišķi vizualitāte, skaņa, scenogrāfija. Jo aktieri, Čehova vārds paliek aiz kadra, un šodien tā notiek ļoti bieži, tādējādi daudz tiek zaudēts. Es saprotu, kāpēc jums gribas, ka šī spēle būtu ļoti aktīva un lai būtu kreativitāte, vai, kā jūs teicāt, ka jums ir bail no vienpusīgā idejiskuma. Bet bieži vien spēle, par kuru mēs runājam, kļūst par pašmērķi. Varbūt, ka mākslinieks to dara apzināti. Viņš vairāk negrib būt ne par sabiedrības audzinātāju, ne par ideju sludinātāju.
I. F.: – Jā, droši vien es tieši tā arī uztveru postmodernismu...
J. C.: – Kā pašmērķi zināmā mērā?
I. F.: – Nē, tādā ziņā, ka postmodernās mākslas mērķis ir neiesaistīties. Liotārs, piemēram, saka, ja mākslinieks un rakstnieks nevēlas veidot esošā atbalsta grupu, tad viņam ir jāatsakās no jebkādiem terapeitiskiem centieniem.
J. C.: – Ja tas ir tā, kāpēc, pēc jūsu domām, māksla eksistē? Tāpat vien, lai izklaidētu? Kā jums šķiet? Varbūt tiešām māksla sevi apzinās kā vietu, kur var izklaidēties? Intelektuāli paspēlēties.
I. F.: – Es domāju, ka postmodernajā mākslā neapšaubāmi intelektuālās spēles izvirzās priekšplānā. Bet es negribētu piekrist tam, ka šī spēle ir tukša un nenozīmīga. Spēles principa konsekvents izmantojums mūsos trenē spēju uz pasauli un lietām skatīties neviennozīmīgi. Man ir grūti nosaukt daudznozīmības atklāšanu, fiksēšanu par pašmērķīgu. Katrā ziņā es šādu pašmērķi esmu gatava pieņemt. Spēle ir tā, kas ļauj mums īstenot mūsu jutekliskās uztveres refleksiju un dekonstrukciju, kas arī nebūt nav mazsvarīgi šodienas situācijā, kad jārunā ne tikai par realitātes atveidošanas, bet arī par pašas uztveres estētiskajiem principiem. Mākslā īstenotais spēles princips ir līdzeklis cīņā ar mūsu uztveres automātismu. Ziņas TV ekrānos aizvien vairāk tiek pakļautas šova veidošanas principiem, un paši politiķi savas aktivitātes aizvien vairāk pārvērš par šovu, atliek tikai atcerēties Džordža Buša priekšvēlēšanu kampaņu. Lai paglābtu sevi no maldiem šodien, man šķiet ļoti svarīgi apzināties, ka pasaule, kurā mēs dzīvojam, ir estētiski konstruēta. Kā uzsver Volfgangs Velšs, mums ir nepieciešams kļūt nejūtīgiem pret estētisko – viņš lieto tādu ļoti precīzu terminu kā anestēzija – lai fiksētu šo estētiskā konstituējošo lomu mūsu uztvers procesā. Un spēlei šajā estētiskās uztveres dekonstrukcijas aktā ir būtiska loma. Šai sakarā es gribu atsaukties uz Kventina Tarantīno filmu “Nogalināt Bilu”, kas, manuprāt, ir gan stāsts par mīlestību, gan arī stāsts par Holivudas kino estētiku, par šajā kino valdošo varmācības estetizāciju. Tarantīno lieliski izdevies šo estetizāciju dekonstruēt, varmācību padarot par farsu. Un jaukākais šajā stāstā ir tas, ka pēc “Nogalināt Bilu” noskatīšanās mēs tik tiešām esam kļuvuši nejūtīgāki: mēs nekad vairs nespēsim Holivudas spriedzes filmas uztvert nopietni, pieļaujot, ka tām ir kāds sakars ar realitāti ārpus mūsu priekšstatiem par šo realitāti.
J. C.: – Es arī esmu gatava to pieņemt, bet es nevaru teikt, ka man ir līdzīgs pārdzīvojums, kāds rastos, ja būtu arī iekšējā satura pilnība. Jo man ir interesanti, un viss.
I. F.: – Jā, protams, bet es domāju, ka mums ir arī jāapzinās, ka katram mākslas stilam, mākslinieciskam paņēmienam ir savas iespējas.
J. C.: – Šodien šīs iespējas ir bezgalīgas.
I. F.: – Iespējas nav bezgalīgas. Šodien postmodernisms neļauj mākslai īstenot, piemēram, tādu lietu kā patoss.
J. C.: – Ironiskais patoss, lūdzu!
I. F.: – Jebkurš patoss, arī ironiskais, ir pakļaujams dekonstrukcijai. Dekonstruēts patoss vairs nav patoss. Šajā ziņā zīmīgs bija Griškoveca viena aktiera teātris “Kā es apēdu suni”, kurā, manuprāt, dominēja bezgalīgas ilgas pēc jēgas un tanī pašā laikā bailes pieņemt šo jēgu, jo tā prasa atzīt viennozīmīgumu. Tādēļ vienīgā iespēja ir nemitīgi balansēt starp jēgu un bezjēdzīgumu.
J. C.: – Pieņemt vai noliegt?
I. F.: – Nē, bailes par to, ka jēga var kļūt totalitāra. Un tāpēc nemitīgā bēgšana no jēgas, kura it kā uzplaiksnī. Es vēlējos uzdot jautājumu jums. Jūs esat cilvēks, kas, manuprāt, pieder divām kultūrām – gan latviešu, gan krievu. Un es gribēju jums pajautāt, kā jums liekas, cik lielā mērā postmodernā māksla ir auglīga nacionālajai tradīcijai un nacionālās mākslas pastāvēšanai, vai gluži otrādi – postmodernisms ir tas, kurš grauj, irdina un izšķīdina nacionālo tradīciju. Vai nacionālā kultūra tiek apdraudēta?
J. C.: – Pirmkārt, es gribu teikt, ka es diez vai piederu divām kultūrām. Krievu kultūra man ir dzimtā kultūra, un latviešu kultūra ir drīzāk apgūta kultūra.
I. F.: – Bet jūs ļoti labi zināt latviešu kultūru.
J. C.: – Nē, es vairāk zinu latviešu teātri, kino, sliktāk literatūru, dzeju, kur šobrīd ļoti spēcīgi izpaužas postmodernisma ietekme. Krievijā postmodernisms izpaužas literatūrā, dramaturģijā, glezniecībā, un, man šķiet, ļoti krieviskā veidā. Ārkārtīgi asi, ārkārtīgi rupji, atļaušanās pakāpe ir ļoti augsta. Griškovecs to zināmā mērā jau parādīja, bet Sorokins, Peļēvins iet vēl tālāk. Un tas atkal ir krievu maksimālisms. Krievijā postmodernismu uzņem ar ļoti lielu naidu, sevišķi plašāka publika. Faktiski postmodernisms attīstās šaurā lokā. Jūs noteikti zināt, ka dažas grāmatas tika dedzinātas. Tradicionālā krievu kultūra vienmēr ir bijusi moralizējoša kultūra, it sevišķi tas sakāms par literatūru, kura nemitīgi cenšas pāraudzināt un tiecas uz absolūtu. Ar latviešiem, man šķiet, ir sarežģītāk. Es nedomāju, ka Latvijā ļoti spēcīgi izpaužas postmodernisms. Nu, padomājiet, postmodernisms lielākoties saistāms ar Jaunā Rīgas teātra vārdu. Bet mums taču vēl ir daudz citu teātru, un tie producē tradicionālu pieeju, varbūt ir atsevišķi izņēmumi.
I. F.: – Provokatoriskais jautājums varētu būt tāds, ka Jaunais Rīgas teātris varbūt ir tas, kurš strādā ar atzīstamiem kases ieņēmumiem.
J. C.: – Jā, un tā arī ir īpatnība, un šim teātrim ir ļoti īpatnēja publika - jauni cilvēki, kuriem galvenā vērtība ir eksperiments. Esmu daudzkārt tur bijusi, un daudzas reizes izrādes ir bijušas neveiksmīgas. Bet tāpat ir aplausi, publika pieņem visu. Tas mani mazdrusciņ mulsina, tā nav kritiska publika. Tā nav intelektuāļu publika, Krievijā tāda ir. Nu, piemēram, kā bija ar „Revidentu”? Te visi to pieņēma uz “urrā”. Man šķiet, ka šī izrāde ir ļoti pavirša, tipiski postmoderniska interpretācija, kur ir ironija, smiekli, bet nav traģisma, kas Gogolim ir. Tā ir dekostrukcija, kas noved līdz satura vienkāršošanai. Es nedomāju, ka tas tā nedrīkstētu būt. Bet publika to uzskata par ideālu, nezinot pašu Gogoļa tekstu, un liela publikas daļa to nezina... Lūk, te es domāju, ka tādiem autoriem kā Bodrijārs, Velbeks ir taisnība, jo viņi uzskata, ka notiek kultūras vienkāršošana. Vai jūs domājat, ka ir dažāda veida postmodernisms?
I. F.: – Man, protams, ir ļoti grūti nepiekrist tam, ka postmodernisms daudzos gadījumos saistās ar šo vienkāršošanu un piedāvā vienkāršu pasaules redzējumu.
J. C.: – It kā sarežģītu.
I. F.: – Jā, varbūt virspusēju, bet samudžinātu. Pāri slīdošu. Bet vienlaicīgi, ja mēs esam vienojušās, ka postmodernisma mākslu raksturo spēles princips, tad jāsaka, ka vienlaikus arīdzan daudzos mākslas darbos notiek spēle ar visdažādākajiem kultūras slāņiem. Tie tiek iesaistīti mākslas darbā un man liekas, ka šādā veidā šie mākslas darbi iegūst sasaisti ar kultūras tradīciju vai arī cita veida kontekstu. Tā ka man negribētos teikt, ka postmodernisma mākslai ir nepieciešami jābūt virspusējai. Jautājums drīzāk ir, cik dziļi sakņoti kultūrā ir tie konteksti, kurus postmodernisma māksla izmanto savai spēlei.
J. C.: – Un vēl viens moments - cik lielā mērā klausītājs vai skatītājs ir spējīgs to uztvert, jo, lūk, ja cilvēki nezina, kas ir „Revidents”, vai kā Sorokina lugas „Dostojevski trip” gadījumā - ja viņš pirmo reizi sastopas ar Dostojevski tikai izrādē „Dostojevski tip”, tad...
I. F.: – Situācija tik tiešam veidojas visnotaļ paradoksāla, no vienas puses, protams, postmoderna māksla piedāvā it kā virspusīgu pasaules redzējumu, bet no otras puses, to ir grūti, gandrīz neiespējami saprast bez dziļām un pamatīgām zināšanām kultūras vēsturē. Kā piemēru varu minēt Viestura Kairiša filmu „Pa ceļam aizejot”, kuru droši vien arī ir ļoti grūti skatīties, nezinot atsauces uz „Dullo Dauku”, Latvijas kino tradīciju un Latvijas kino vēsturi. Tur ir bezgala daudz citātu, un visi šie citāti līdzdarbojas filmas vēstījuma tapšanā. Man dažkārt liekas, ka dekonstrukcija latviešu mākslai ir viena no iespējām kā saglabāt pagātnes mantojumu. Izvēle ir visai pieticīga: teiksim, Andreja Upīša „Zaļo zemi” vai „Spartaku” atstāt mākslas vēstures mantojumā vai izlasīt šos darbus savādāk.
J. C.: – „Savādāk” - tas ir pilnīgi cits, dekonstrukcijas, jautājums. Savādāk lasīja visu laiku…
I. F.: – Dekonstrukcija?
J. C.: – Bet redz kas notiek ar to pašu Dostojevski, tur ir pilnīga rekonstrukcija, ironiska dekonstrukcija. Un tā kā es zinu šo tekstu, man tas dod ļoti lielu baudījumu, es skatījos „Dostojevski trip”, smējos, gandrīz raudāju, bet es nezinu, ko šī izrāde nozīmē publikai, kura nezina, kas ir „Idiots”. Man tikko bija īsi jāatstāsta studentiem „Idiota” saturs un jāskaidro katrs no šiem septiņiem personāžiem, kas tie tādi ir. Tur ir Rogožins un Anastāsija Fiļipovna, bet viņiem tas neko nenozīmē. Lūk, šāda situācijā ir liela daļa publikas, bet viņi aplaudē, visiem patīk… Varbūt jums ir taisnība, varbūt viņiem kaut kādas kultūras zīmes nostrādās.
I. F.: – Jā, bet cik ir lielas mums cerības, ka mēs varēsim atgriezties pie mākslas darba autentiskuma problēmas. Runāt par mākslinieka ieceri un šīs iecerei atbilstošu vai neatbilstošu mākslas darba realizāciju.
J. C.: – Nē, ne autentiska, man šis jēdziens vispār nav skaidrs…
I. F.: – Man liekas, ka tā ir ilūzija. Mēs nekad nevarēsim atbildēt uz jautājumu, kas gadus septiņus atpakaļ vēl figurēja literatūras mācību grāmatās: ko ar to ir domājis autors.
J. C.: – Nē, to mēs nevar atbildēt, bet, manuprāt, ir kaut kāds kultūras minimums, bez kura šādus mākslas darbus nevar saprast.
I. F.: – Es vēlētos ar jums parunāt vēl par vienu tendenci mūsdienu mākslā, par tiem mākslas darbiem, kuri apspēlē emocionālos stāvokļus, kas jau robežojas ar afektu – bailes, tuvību. Kā piemēru šeit varētu minēt Larsa fon Trīra „Dejotāju tumsā”, kurā šī līdzjūtība un emocionalitāte jau kļūst uzbāzīga. Vai arī šādas parādības mākslā ir saistāmas ar postmodernismu.
J. C.: – Es domāju, noteikti, jo klasiskajā mākslā vienmēr ir prasīta noteikta distance uztveres procesā. Ļevs Vigotskis savā darbā “Mākslas psiholoģija”, rakstot par to, ar ko atšķiras mākslinieciskās emocijas no dzīves izraisītajām emocijām, uzsvēra, ka tieši distance, nevis tikai empātija vai līdzpārdzīvojums, dod iespēju aktivizēt intelektu, atmiņu utt. Viņš šīs emocijas sauc par gudrām emocijām. Šodien bieži mākslas darba uztveres procesā emocijas kļūst uzbāzīgas, jo ir tik spēcīgas, ka distance nav iespējama. Es domāju, ka tas ir kaut kas līdzīgs tam, ko mēs redzam daudzos realitātes šovos. Kāpēc cilvēki skatās? Mums gandrīz katrā programmā ir savs realitātes šovs. Es mēģināju skatīties, bet es nevarēju ilgi izturēt. Bet cilvēki skatās. Tā arī ir postmoderna parādība. Un šodien tas ir saistīts tieši ar pilsētas kultūru, vai varbūt tas ir raksturīgs visai sabiedrībai - ka cilvēkiem nav kur izlādēt savas emocijas, dzīvi ir vai nu pārāk vienmērīga vai pārāk stresa pilna. Cilvēkam ir vajadzīga šāda veida māksla.
I. F.: – Man ir sava versija par realitātes šovu popularitāti, kā arī par to, kāpēc māksla šodien tiecas saplūst ar realitātes šoviem. Realitātes šovi, tāpat kā māksla piedāvā iespēju identificēties. Realitātes šovos modelētā realitāte atbilst mūsu ikdienas pieredzei: mēs ik dienas esam situācijās, kuru spēles noteikumi mums nav izprotami, situācijās, kurās mūsu zaudējums kļūst par ieguvumu citiem. Ja iepriekšējās paaudzes plānoja savu dzīvi ilgākam laika posmam, tad šodien dzīve ir kļuvusi pārāk nenoteikta ilgtermiņa prognozēm. Savukārt mākslas un realitātes šovu tuvināšanās pamatā ir mākslas vēlme iesaistīties realitātē, ieviešot realitātē savus principus, un mākslas darbs ir šo principu īstenojums realitātē.
Runājot par mākslu kā par pārdzīvojumu ģeneratoru, man nāk prātā Boisa izteikums: „Māksla mums ir nepieciešama nevis tāpēc, lai izskaidrotu lietas, bet tādēļ lai aktivizētu cilvēka sajūtu orgānus - redzi, dzirdi, līdzsvara sajūtu.”
J. C.: – Bet viņš taču arī ir postmodernists.
I. F.: – Jā, arī viņš ir postmodernists, un, manuprāt, šodienas mākslā bieži vien pazūd priekšmets, pret kuru šīs sajūtas tiek vērstas. Ir tikai bailes pašas par sevi, neizskaidrojamas, ne ar ko nesaistītas, bauda, ķermeniskums pats par sevi, tā ir māksla, kur ķermenis vairs nav jēgas nesējs. Ir tikai ķermeniskums kā sajūta.
J. C.: – Bet varbūt tā ir reakcija uz didaktiskumu un eidosu, kas no seniem laikiem Eiropas mākslā dominēja.
I. F.: – Jā, protams, bet ar to mēs arī lielā mērā sākām. Ar to, ka postmodernisms ir bēgšana no jēgas totalitātes.
J. C.: – Šis uzsvars uz didaktiskumu un eidosu nesākas līdz ar padomju laikiem, bet jau ar Platonu un Aristoteli, proti, galvenais ir tas, kāda ideju un doma slēpjas mākslas darbā. Varbūt tā ir reakcija, lai atjaunotu cilvēka tiešu juteklību, ko mēs zaudējam. Mēs tik pastarpināti uztveram realitāti, ka, var teikt, realitātes vienkārši vairs nav.
I. F.: – Jā, bet arī mākslai šeit ir sava nozīme tiešās juteklības atjaunošanai, jo šodien, teiksim, Umberto Eko, meklējot vispārējos morāles principus, iestājas par to, ka mēs varam meklēt šos kopējos morāles principus savā ķermenī, jo sāpēt mums sāp visiem vienādi, un, kamēr ir šīs kopējās ķermeniskās izjūtas, mēs varam izveidot kopīgus morāles principus. Ķermenis var būt nozīmīgs arī kā morāles pamats. Arī māksla no vienas puses spēlējas ar mūsu jutekliskās uztveres estētiskajiem principiem un vienlaicīgi tiecas leģitimēt juteklisko formās, kurās šis pastarpinājums kļūst neiespējams, piemēram, izraisīt šoku. Mēģinājums šokēt situācijā, kad vairs nav ar ko šokēt – arī tā, manuprāt, ir viena no postmodenās mākslas iezīmēm, kas liecina par mākslas vēlmi atbrīvot mūs no uztveres automātisma un atmaskot mūsu uztveres estētiskos principus.
J. C.: – Te noteikti ir kaut kas būtisks. Tas arī izskaidro, kāpēc mēs ar jums nejūtamies nemaz tik slikti postmodernajā telpā, jo mēs mēģinām to saprast. Lai cik tas nebūtu jocīgi, pret postmodernismu ļoti noraidoši izturas ne tikai veci cilvēki, bet arī skolēni.
I. F.: – Bet vai te nevar runāt par gatavību sarunai, šādas gatavības trūkums ir raksturīgs dažāda vecuma cilvēkiem.
J. C.: – Tas pats Mišels Velbeks un tas pats Bodrijārs taču runā, ka tieši postmodernisma kultūra vairs nav spējīga cilvēku iesaistīt dialogā. Tā ir pašmērķīga, sevī noslēgta. Vai tu saproti vai nē - tā ir tava darīšana. Nekas netiek uzspiests, netiek dots virziens, kurā cilvēkam vajadzētu kustēties.
I. F.: – Es gribētu piebilst arī to, ka agresīvā juteklības demonstrēšana dialogu klasiskajā nozīmē padara neiespējamu. Agresīva juteklības demonstrēšana izsauc tikpat juteklisku pretreakciju – vai nu ekstāzi, vai riebumu. Racionāla argumentācija kļūst neiespējama situācijā, kad viena no pusēm izmanto jutekliskus žestus – es nevaru turpināt dialogu ar cilvēku, kurš man sarunas laikā parāda mēli, es varu tikai darīt to pašu, vai atbildēt ar līdzīgu juteklisku žestu. Mākslas un skatītāja attiecības šodien nereti veidojas pēc līdzīga principa, mākslinieks mums mākslas darbā parāda mēli, nemaz negaidot no publikas izsvērtu viedokli par mākslas darbu un līdzradīšnu pašā mākslas darba uztveres procesā.
J. C.: – Man šāda izjūta bija, skatoties „Revidentu”. Tur it kā ir ļoti dziļš saturs, bet tā kā tas bija iestudēts - man bija jāsmejas nemitīgi, tieša reakcija un viss, nekāda zemteksta. Varbūt tas ir nepieciešams kādu laiku, lai atkal veidotu kaut ko jaunu.
I. F.: – Varbūt dekonstrukcija atbrīvo vietu jaunradei.
J. C.: – Es esmu pilnīgi pārliecināta, ka, ja tā ir krīze, tā ir radoša, jo postmodernisma mākslai ir bezgalīgas iespējas. Bet varbūt beigsim ar to, ar ko iesākām. Vai mākslai ir kaut kāda vieta sociumā, vai māksla tomēr ir autonoma un producē vienīgi sevi, un nedomā, kā šo mākslu uztver.
I. F.: – Manuprāt, māksla šobrīd ir pilnībā atteikusies no cerībām, no domas, ka tā varētu izmainīt realitāti. Vudijs Allens uzsver: „Postmodernismā pasaule, ko nepieciešams remontēt, ir aizstāta ar pasauli, kas ir viņpus remonta.” Postmodernisma mākslā ir svešas jebkuras pretenzijas ietekmēt un izmainīt sabiedrību, bet vienlaicīgi postmodernisma māksla ir atteikusies kļūt par noslēgtu anklāvu sabiedrībā, kuram nebūtu nekāda sakara ar pārējo sabiedrību un kurā jebkurš sakars ar sociālajiem procesiem nozīmētu tikai un vienīgi grēkā krišanu. Man gribētos teikt, ka šodien māksla nav sociāli aktīva, bet tā ir sociāli rezonējoša. Tā sabiedrībā notiekošos procesus izmanto kā kontekstu, absolūti nemēģinot uzstādīt diagnozi.
J. C.: – Ziniet, tieši postmodernisma kultūras ietvaros, neskatoties uz to, ko mēs šodien runājām, var rasties ģeniālas lietas. Piemēram, Almodevars arī nedod vērtējumu un ironizē par visu, un viņš pievēršas savās filmās juteklības tēmai, piemēram, „Viss par manu māti”, un tomēr caur visām šīm postmoderniskajām spēlēm un gājieniem, caurstrāvo labestība un tas fascinē!
|
|
