Vai fotogrāfija ir māksla? Ar Džonatanu Fraideju sarunājas Artis Svece * * * Artis Svece: – Bils Džejs darbā „Cianīds & Alkohols” apgalvojis, ka pirmajiem fotogrāfiem svarīgāk licies uzmeklēt jaunus gaismas jutīgus materiālus, attēlus uz slepkavības upuru acs tīklenes un paņēmienus, kā fotosesijas laikā piesaistīt bērnu uzmanību, mazāk – jautājums, vai fotogrāfija ir vai nav māksla. Tomēr tieši tāds ir viens no pirmajiem teorētiskajiem jautājumiem, kas uzdoti fotogrāfijas sakarā, un tas tiek uzdots joprojām, kaut gan šodien ko tādu vaicāt šķiet vecmodīgi. Neesmu pārliecināts, vai atbilde te maz atrasta, taču visticamāk, ka šis ir viens no tiem jautājumiem, ko mēs noraidām tāpēc, ka par nepareizu uzskatām pašu jautājumu. Kā jūs raksturotu diskusiju, kas risinājusies saistībā ar fotogrāfijas un mākslas attiecībām? Kuri šīs diskusijas aspekti jums liekas būtiski arī šodien? Džonatans Fraidejs: – Problēmai, kura parasti tiek formulēta kā jautājums “vai fotogrāfija ir māksla?”, ir ilga un sarežģīta vēsture. Pirmoreiz tas parādījās drīz pēc jaunā medija izgudrošanas un, necik ilgi, pārvērtās par iemeslu nebeidzamam un izteikti polarizētam strīdiņam, kurš risinājās vēl ilgi XX gadsimtā. Grūti pasacīt, kurā brīdī strīdi rimās, jo nebija gluži tā, ka uzradās kāds teorētiķis vai kritiķis, kurš, nācis klajā ar kādu izšķirīgu argumentu fotogrāfijas aizstāvībai, skeptiskos pretiniekus būtu apklusinājis reiz par visām reizēm. Drīzāk pati fotogrāfija vai, pareizāk sakot, vairāku izteikti neparastu fotogrāfu veikums parādīja, ka medija iespējas ļauj rasties lieliskai mākslai – tapa virkne darbu, kas izraisīja un uzturēja spēkā plašu aprindu mākslas cienītāju estētisko interesi. Tik konspektīvs šobrīd jau noplakušā strīdiņa vēstures pārstāsts problēmai liek izskatīties visai maznozīmīgai, kas tā vis nav. Jūs pareizi minējāt, ka jautājums – tā klasiskajā veidolā – nav labi formulēts. Bet no šādiem sliktiem jautājumiem varam mācīties, kā uzdot labus jautājumus. Tālab apcerēsim līdzvērtīgu jautājumu – vai glezniecība ir māksla? Ja nevaicāsim neko par to, kas īsti tiek domāts ar “glezniecību”, un tādējādi iedomāsimies, ka ar to domāta tikai šķidra krāsu pigmenta uzklāšana uz kādas virsmas, tas nepārprotami novedīs pie tā, ka vienā gadījumā pareiza atbilde būs “jā”, kamēr citā – “nē”. Tātad īstenībā mēs gribam vaicāt nevis, vai glezniecība ir māksla, bet mēģinām izskaidrot, kāpēc atsevišķos gadījumos glezniecībai piemīt īpaša vērtība. Skaidrs, ka šī īpašā jeb specifiskā vērtība ir estētiskā vērtība, un kam tādam, kā zināms, rast apmierinošu izskaidrojumu ir apbrīnojami grūti. Pieņemsim, ka šo problēmu ignorējam un spējam aprakstīt, ko nozīmē estētiski novērtēt tādu objektu kā gleznu, un fotogrāfijas gadījumā tūliņ rodas divi jautājumi. Pirmkārt, vai eksistē fotogrāfijas, kas šādu estētisku reakciju izraisa? Un es nevaru iedomāties, kā uz to būtu iespējams atbildēt noliedzoši. Otrkārt, kāpēc vispār fotogrāfijas tiek šādi vērtētas? Pēdējais jautājums ir patiešām sarežģīts. Lai uz to atbildētu, jātiek pie skaidrības, kas īsti ir fotomāksla. Jāatzīst, ka mūsdienu mākslas filosofi bieži spriež, ka te vispār nav ko runāt, tiklīdz konstatē, cik grūti rast noliedzošu atbildi uz pirmo jautājumu. Ar to es domāju tos mākslas institucionālās teorijas un citu socioloģisko un vēsturisko nostāju piekritējus, kas norāda, ka jelko par mākslas darbu padara tikai socioloģiski vai vēsturiski nosacītas “mākslas pasaules” akcepts. Šādi teorētiķi gandrīz nekad neiztirzā problēmu estētiskas reakcijas vai estētiskas vērtības terminos un jautā tikai to vienu: vai tiesa, ka viena daļa fotogrāfiju tiek uzskatītas par mākslu? Konstatējuši, ka tā patiešām ir (atsaucoties uz to, ko sacījuši daži muzeju, galeriju un mākslas skolu vadītāji), viņi secina, ka fotogrāfija ir māksla. Manuprāt, tas nekam neder. Ne jau tāpēc, ka secinājums būtu aplams, bet tāpēc, ka tas itin neko neizskaidro. Identificēt kaut ko kā mākslas darbu nozīmē tam piedēvēt vērtību, un mums nepieciešams tieši izskaidrojums, kas tā par vērtību un kāpēc konkrētais objekts vienai daļai ļaužu ir vērtīgs. Tā, man šķiet, ir caurcaurēm estētikas problēma. Bet ir vēl cits jautājums, daudz interesantāks par tradicionālo jautājumu attiecībā uz fotogrāfijas un mākslas attiecībām, tomēr ar to cieši saistīts. Ar to es domāju jautājumu, kāda māksla īsti ir fotogrāfija? Vai tā ir pavisam jauna māksla, atšķirīga no līdzšinējās tēlotājmākslas (un jo sevišķi glezniecības)? Vai varbūt fotogrāfija tēlotājmākslā (tās līdzšinējā izpratnē) pilnībā iekļaujas un no tās nav šķirama? Talbots, fotogrāfijas britu “līdzautors”, domāja, ka šis medijs ir tikai cits ceļš, kādā iespējams veikt to pašu, ar ko gleznotāji nodarbojušies gadsimtiem ilgi, līdz ar to nekāda jauna māksla līdz ar tā parādīšanos nav radusies. XX gs. sākuma izcilākie fotogrāfijas praktizētāji tiecās iedibināt patstāvīgu mākslas formu – tādu, kam vajadzēja norobežoties no ietekmes, ko radīja ietekmīgā glezniecība, lai būtu iespējams ieviest pašiem savas vērtības un standartus. Es teiktu, ka te diez vai iespējams izšķirt, kuram taisnība, tomēr fotogrāfijas teorētiķi šo problēmu atstājuši bez pelnītās ievērības, un te valdošais sajukums novedis pie daudzām debatēm, kas pēdējos pārdesmit gados bijušas ne mazāk greizas kā tās agrīnās. Ja mans pienākums ir identificēt kādu aspektu, kas fotogrāfijas strīdiņā ar mākslu mūsdienās joprojām nav zaudējis aktualitāti, es droši vien teiktu, ka tas ir jautājums par konceptuālu un vēsturisku (dis)kontinuitāti fotogrāfijas un citu tēlotājmākslu attiecībās. A. S.: – Grūti noliegt, ka fotogrāfijas ir specifiski attēli. Jūs savā grāmatā nošķirat divējus attēlus: albertiskos un kepleriskos. Vai varat īsi raksturot šo nošķīrumu un tā nozīmību fotogrāfijas analīzē? Vai ir kāda atšķirība starp vizuāla fenomena attēlojumu gleznā un fotogrāfijā? Dž. F.: – Droši vien der norādīt, ka nošķīrumu starp albertiskajiem un kepleriskajiem attēliem es ieviesu daļēji tādēļ, lai uzsvērtu, cik nozīmīgs ir jautājums par fotogrāfijas neatkarību no vai saistību ar citām tēlotājmākslām, piemēram, glezniecību. Bet lai nu paliek… Raudzīšu šo nošķīrumu raksturot. Jau paši attēlu tipu apzīmējumi liecina, ka nošķīrumam starp albertiskajiem un kepleriskajiem attēliem ir kāds vēsturisks pamats, tomēr šajā kontekstā vēsturiskās detaļas der likt pie malas. Albertiskais attēls ir no abiem pazīstamākais. Te vissvarīgākais elements ir doma, ka attēla virsma funkcionē līdzīgi logam, caur ko mēs saredzam attēla objektu. Albertiskais attēls ir iezīmēta virsma, kas salikta un konstituēta attiecībā pret iedomātu skatpunktu, kuru no virsmas šķir noteikta distance. Skatītājs nostājas iedomātajā vietā un attēla virsmu uztver kā vienvirziena spoguļstiklu, kurš paver skatu uz analoģisku, mākslinieka iztēles radītu pasauli. Šādu attēlu paradigmas iemiesotas renesanses lielmeistaru gleznās, kur attēla objekts ir vai nu iedomāts, vai īstenās pasaules iztēlota transformācija. Šī iztēlotā vai ar iztēles palīdzību radāmā pasaule ir pieejama mums kā skatītājiem, tomēr, būdami skatītāji, mēs neesam tās pasaules daļa, kāda tā reprezentējas vai rādās cilvēkiem, kuri šo pasauli apdzīvo. Turpretim kepleriskais attēls pārstāv konkrētas personas vizuālu pasaules pieredzējumu. Piemēram, iedomāsimies, ka lūkojaties uz attēlu, kurā tēlots implicīti klātesošs, tomēr neattēlotas personas pieredzējums, kurā vizuāli tverta kāda īstenās pasaules aina. Ir tā, it kā skatītājs, lūkodamies uz pie sienas pakārtu attēlu, skatītos ar svešām acīm, ar kādām skatās tāds, kurš mīt tēlotajā pasaulē, un it kā šī pasaule būtu tā īstā un vienīgā. Ja izklausās neskaidri, tas droši vien tāpēc, ka esam tik ļoti pieraduši pie albertiskajiem attēliem, ka jelkādu alternatīvu iedomāties mums grūti. Bet iedomāsimies Velaskesa brīnišķīgo gleznu „Las Meninas” – lūk, lielisks kepleriskā attēla paraugs. Kad to uzlūkojam, redzam ļaužu pulciņu – tostarp gleznotāju, Spānijas karaļa un karalienes bērnu, virkni kalpotāju – visi veras pretim, it kā mēs viņiem būtu tikpat interesanti kā viņi mums. Bet, ja ielūkojamies gleznas dibenplānā, redzam, ka Velaskess attēlojis spoguli un tas atspoguļo karaļa un karalienes stāvus. Līdz ar to ko glezna dara? Ataino vizuālo pieredzējumu, kāds tas ir karalim un karalienei, kad tie veras uz gleznotāju, savu bērnu un visiem pārējiem. Mēs kā skatītāji kļūstam par kādu, kurš mīt gleznas telpā, un zināmā mērā raugāmies ar viņa vai viņas acīm. Visbeidzot, kepleriskā attēla būtību iespējams tvert, iedomājoties ierasto kinematogrāfisko paņēmienu, kas tā dažādās izpausmēs pazīstams kā “subjektīvā kamera” vai “skatpunkta kadrs”. Skatītājs uz ekrāna redz tā vizuālā pārdzīvojuma attēlojumu, ko pieredz kāds no filmas stāsta varoņiem – drīzāk raugāmies ar varoņa acīm, nevis iedomātā perspektīvā, kam filmas dramatiskajā telpā vai varoņu apziņā vieta nemaz nav ierādīta. Tātad dažādos laikos un dažādās vietās gleznotāji tiekušies radīt gleznas, kas atbilst vai nu albertiskajam, vai kepleriskajam modelim, un tāpat arī fotogrāfiem bijusi interese radīt gan viena, gan otra veida bildes. Striktas konceptuālas atšķirības starp abiem modeļiem nav – jo attēlu iespējams radīt jebkurā no abiem medijiem. Tomēr fotogrāfijas optiskā prerogatīva – ko parasti dēvē par “kameras skatījumu” – tai patiesi piešķir lielas priekšrocības keplerisku attēlu radīšanā. Daudzi no izcilākajiem fotogrāfiem pasauli ne tikai attēlojuši, bet radījuši fotogrāfijas, kuras attēlojušas viņu unikāli individuālo un ar iztēli bagātināto pasaules redzējumu. Paverieties uz Branda, Arbusas, Kartjē-Bresona vai Meipltorpa fotogrāfijām (visus te pieminēt neizdosies) un gūsit iespēju uz šo pasauli palūkoties ļoti konkrētā skatījumā – un šos fotogrāfus ir dibināts pamats uzskatīt par izciliem kepleriskā attēla māksliniekiem. Skaidrs, ka gleznotāji ar vienu un to pašu nodarbojušies gadsimtiem ilgi, taču, manuprāt, fotogrāfiskā attēlojuma vizuālās kvalitātes līdz ar šā attēlojuma veida indeksionalitāti fotogrāfam parasti sniedz priekšrocības salīdzinājumā ar gleznotāju, kolīdz radāmi kepleriski attēli, kam izteikts vizuālais iespaids. Toties ar vispārinājumiem te jāuzmanās – jo daudzi no dižākajiem fotogrāfiem sekmīgi darbojušies albertiskajā fotogrāfijas režīmā, turklāt nav trūcis arī gleznotāju, kas kepleriskajā režīmā izrādījušies ne mazāk spējīgi kā jelkurš no fotogrāfiem. A. S.: – Manuprāt, jūsu ideja būtu lieliski izvēršama, proti, būtu iespējams pārformulēt jautājumu par fotogrāfiju kā mākslu un meklēt vai, teiksim, tematizēt to, kas fotogrāfijai un mākslai kopīgs vai atšķirīgs. Īsti nezinu, vai jautājums par kopīgo varētu aizvietot ierasto vaicājumu, vai fotogrāfija ir māksla, jo, piemēram, jautājums, vai dziedāšana, tēlniecība vai dzeja ir māksla, īsti nav atkarīgs no tā, vai mūzikai, tēlniecībai, glezniecībai vai literatūrai ir kas kopīgs. Tomēr (dis)kontinuitātes problēma palīdz ieraudzīt daudz vairāk par tradicionālo jautājumu, kas ir māksla. Viena šādas nostādnes neapšaubāma priekšrocība ir tāda, ka tā izgaisina ilūziju, ka uz šo jautājumu iespējams atbildēt ar “jā” vai “nē”. Skaidrs, nelaime tāda, ka acumirklī rodas vai var rasties turpmāki jautājumi. Piemēram, diezgan viegli pamanīt, ka gan senāk, gan tagad fotogrāfi atsaukušies un savā ziņā citējuši citus mākslas veidus, taču vai pietiek ar šādu saskares punktu vai atsauču konstatāciju, lai apgalvotu, ka kontinuitāte pastāv? Galu galā, mēs jau te nerunājam tikai par laiku, kad fotogrāfija parādījās, vai ne? Turklāt diskontinuitātes jēdziens šķiet sakarīgs tikai ar nosacījumu, ja pastāv kāds priekšstats par kontinuitāti vai cerība uz ko tādu: nevar, piemēram, runāt par diskontinuitāti starp seno Ēģipti un fotogrāfiju vai podniecības mākslu un fotogrāfiju. Tātad kotinuitātes jēdziens te šķiet visnotaļ būtisks. Un es negaidu, lai jūs kontinuitāti definētu. Drīzāk man gribētos zināt, tieši kas, jūsuprāt, ir tas, kas fotogrāfiju saista ar citiem mākslas veidiem un būtu svarīgs fotogrāfijas izpratnē, un ko fotogrāfija ar šiem kopīgajiem aspektiem iesāk. Dž. F.: – Es negribētu jautājumu par to, vai fotogrāfija ir māksla, pilnībā aizvietot ar to, kas fotogrāfiju vieno ar citiem medijiem. Drīzāk es izvirzītu apgalvojumu, ka tas, vai kāds medijs ir izmantojams mākslas darbu radīšanai, ir atkarīgs no apstākļa, vai tam, kas radīts konkrētajā medijā, piemīt estētiska vērtība. Labākais pierādījums tam, ka fotogrāfijai piemīt estētiska vērtība, ir fakts, ka ļoti daudzi cilvēki te tādu atrod. Ja labpatīk, jautājums, vai fotogrāfija ir māksla (un tieši kāda), par daudz bieži tikusi uztverta kā klasifikācijas, nevis vērtību problēma. Šaubos, vai spēsim rast atbildi klasifikācijas problēmai, ja neliksimies ne zinis par to, kāda ir fotogrāfijas vērtība cilvēka dzīvē. Ja pieņemam, ka fotogrāfijai šāda estētiska vērtība piemīt, jāvaicā, kāda māksla fotogrāfija ir? Saskaņā ar vienu prakses un teorijas tradīciju, tā ir māksla, kas iekļaujas citās tēlotājmākslās un nav no tām īsti nošķirama. Šīs koncepcijas robežās fotogrāfijas mākslas sakarā nav nekādu specifisku estētisku jautājumu – šajā medijā nav problēmu, kas tāpat nevarētu parādīties arī attiecībā uz glezniecību vai zīmēšanu, nav tādu specifisku estētisku īpašību, kas būtu raksturīgas fotogrāfijai vien un darītu to neatkarīgu no pārējām tēlotājmākslām. Saskaņā ar citu tradīciju, līdz ar fotogrāfijas parādīšanos dzimusi pavisam jauna māksla, nevis jauns paņēmiens, kā darīt to pašu, ko prot darīt citas tēlotājmākslas. No šā otrā viedokļa fotogrāfijā ir kaut kas, kam piemīt kāda specifiska vērtība un kas ļauj to nošķirt no pārējām tēlotājmākslām. Skaidrs, ka tie, kuri fotogrāfiju no glezniecības gribējuši nošķirt, ir atzinuši, ka šis medijs var būt izmantojams, lai darītu to pašu, ko gleznotāji darījuši jau izsenis, tomēr, viņuprāt, tā ir tāda kā nodevība attiecībā pret medija potenciālu. Daļēji tāpēc man gribētos pārbīdīt akcentu uz fotogrāfijas un glezniecības kopīgo un atšķirīgo aspektu izpēti. Tomēr jāuzsver, ka meklējumi šajā virzienā būs adekvāti tikai tad, ja tiks ņemta vērā problēmu komplicētība un fotogrāfijas mākslas daudzās un dažādās tradīcijas. Šajā kontekstā es laikam ļoti vispārīgi spēšu ieskicēt tikai dažus nenoliedzami būtiskus jautājumus. Aplūkosim, piemēram, atšķirību, kāda pastāv starp attēla keplerisko un albertisko koncepciju. Kepleriskais attēlojums ir īpaši raksturīgs XVII gs. holandiešu un flāmu glezniecībai, kas tiecas ārpasaules īstenību atainot tādu, kas tverta redzējumā, jeb radīt attēlus, kuri reproducē ārpasauli tās vizuālā aprakstā. Ja pieņemam, ka tieši tāds ir glezniecības modelis, konstatējam, ka fotogrāfijai un glezniecībai nenoliedzami ir kaut kas kopīgs un to vērts noskaidrot precīzāk. Tāpat zīmīgi, ka daudzi no šiem ziemeļu māksliniekiem interesējušies par camera obscura un to izmantojuši gan kompozīcijā, gan savā glezniecībā vispār. Varētu sacīt, ka tieši viņi pirmie pauduši fotogrāfijas ambīcijas, un pie fotogrāfijas izpratnes mēs lielā mērā varam tikt, pētot šo kepleriskā attēlojuma pionieru darbus. Tomēr pat šeit, kur glezniecības un fotogrāfijas tuvība ir tik acīmredzama, spēkā paliek jautājums par to, ka varbūt tieši fotogrāfijas parādīšanās devusi māksliniekam spēju radīt kepleriskus attēlus, kas ir vizuāli nesalīdzināmi iedarbīgāki nekā jebkas, ko būtu iespējams radīt, uzklājot audeklam krāsu. No otras puses, attēla albertiskā koncepcijā, kas iemiesota itāļu renesanses glezniecībā un lielā daļā XVII un XVIII gs. franču darbu, mērķi, īpašības un vērtības visai krasi atšķiras no tā, kas raksturīgs dominējošajām fotogrāfijas mākslas tradīcijām. Protams, ir bijuši un joprojām atrodas izcili filosofi, kas savas idejas balstījuši tieši uz attēla albertisko koncepciju, un arī šī tradīcija ir vērā ņemama, taču fotogrāfiskā medija iedaba šim mērķim bieži atzīta par nepiemērotu. Tas ir kriticisma jautājums, ko es patlaban labāk neiztirzāšu, tikai uzsvēršu, ka, tiecoties noskaidrot, kas fotogrāfijai un glezniecībai kopīgs vai atšķirīgs, der ņemt vērā teorētiskus un konceptuālus jautājumus, kas svarīgi tiklab no glezniecības, kā fotogrāfijas vēstures viedokļa, tāpat arī vērtību problēmu. Te labs piemērs būtu jautājums, kāpēc fotogrāfi kopumā nav likušies ne zinis par XX gs. glezniecības izteikto tendenci pievērsties abstrakcionismam. Daži, protams, pievērsās gan – minēsim Alvinu Kobernu un Menu Reju –, tomēr konsekventi no attēlojuma tehnikas novērsies retais. Tādējādi šķiet skaidrs, ka te uztaustīta būtiska atšķirība starp fotogrāfiju un glezniecību. Taču kur lai meklē šā apstākļa skaidrojumu – abu mediju atšķirīgajā iedabā, to praktizēšanas vēsturē, mākslinieku un publikas estētiskajā psiholoģijā vai kādā visa minētā kombinācijā? Ne problēmas, ne jautājumi te nav nekādi vienkāršie. Tomēr es uzskatu, ka, tos pētot, fotogrāfijas mākslu izpratīsim labāk un dziļāk, nekā turpinot strīdēties par to, vai fotogrāfija ir māksla. Atbildes būtība, manuprāt, sakņojas jautājumā par to, kas fotogrāfijai piešķir vērtību. Ja nonāksim pie šādas izpratnes, kļūs lieki jebkādi klasificējošas dabas jautājumi par to, vai fotogrāfija ir māksla vai nav.
© Publiskās lietas E-žurnāls "Publiskās lietas" nāk klajā, sākot ar 2004. gada pavasari. E-pasts: